the 1624 – IP & IT Legal Boutique

Category: Technopolis

  • WE THE PEOPLE BUILT THE INTERNET

    “Shpresoj ta përdorim rrjetin për të tejkaluar pengesat dhe për të lidhur kulturat” thoshte Tim Berners-Lee, themelues i World Wide Web.

    CEO i TikTok-ut, Shou Zi Chew, u paraqit në 23 mars përballë Kongresit të SHBA për të adresuar shqetësimet mbi keqadministrimin e të dhënave të përdoruesve amerikanë të aplikacionit. Përgjatë 5 orëve, anëtarët e Kongresit i drejtuan Chew-së pyetje të denja për meme.

    Shpjegimet teknike që Chew ofroi dhe opsioni për t’ia kaluar SHBA-ve kontrollin mbi të dhënat e përdoruesve të tyre në platformë, nuk ishin bindëse për ligjvënësit amerikanë. Ata ishin tepër të shqetësuar edhe për probleme të tjera që burojnë ‘ekskluzivisht’ nga TikTok-u, si dëmtimi i shëndetit mendor të fëmijëve, shpërndarja e ndikimit kinez përmes tij dhe lidhja e aplikacionit me internetin e shtëpisë. Në këto kushte, gjendeshin të vendosur në synimin për ta ndaluar aplikacionin me 150 milionë përdorues amerikanë me argumentin se rrezikon sigurinë kombëtare. Seancën e Z. Chew mund ta ndiqni të plotë në YouTube, ose të fragmentuar në media sociale dhe të formoni opinionin tuaj, ndërsa ky artikull do të trajtojë një nga rrjedhojat e kësaj përballjeje, çka tejkalon ndalimin e TikTok-ut në SHBA.

    Rreth 2 javë më herët, më 7 mars 2023, Senatorët Warner dhe Thune paraqitën para Senatit projektligjin S.686 – RESTRICT Act, i cili shkaktoi reagime të shumta, për shkak të natyrës së përshkruar që në titull si “kufizuese”. Projektligji synon “të identifikojë dhe zbusi kërcënimet e huaja ndaj informacionit dhe produkteve e shërbimeve të TIK, të cilat kanë mbi 1 milionë përdorues amerikanë”. Objekt i projektligjit janë pajisjet harduer edhe softuer, të prodhuara ose zotëruara nga kundërshtarët[1], ose ato që ndërlidhen me to. Kështu, kufizohen transaksionet me produktet dhe shërbimet e TIK, të cilat përbëjnë interes për kundërshtarët dhe rrezik për SHBA, por skeptikët mendojnë se kufizimin më së shumti do ta vuajnë shtetasit amerikanë.

    Akti i jep Presidentit tagrin që të zgjedhë një sekretar, i cili nga ana e tij ngre një bord këshilltarësh, të cilët në mënyrë diskrete përcaktojnë çfarë përdoruesit mund të aksesojnë ose jo në internet. Në përmbushje të parashikimeve të këtij akti, qeveria ka të drejtë të monitorojë veprimtarinë e platformave ose harduerëve që lidhen me internetin, pa pasur nevojë të njoftojë përdoruesit. Rrjedhimisht, grupi i posaçëm do të kishte në dorë të gjitha mjetet për të ndaluar aksesin në çdo ndërlidhje online që konsiderohet si “transaksion me rrezik ndaj sigurisë kombëtare”, por gjuha e përdorur në akt nuk parashikon një standard të qartë mbi çfarë përbën rrezik të tillë [2]. Shkelja e parashikimeve, si dhe përdorimi i VPN për ti shpëtuar atyre, do t’u kushtonte qytetarëve (në varësi të formës së përgjegjësisë) deri në 1 milionë USD gjobë ose deri në 20 vite burgim, ndërsa mundësitë për ankimim nuk parashikohen në projektligj.

    Skeptikët ndaj projektligjit ngrenë shqetësime mbi anatemimin e teknologjisë së huaj nga qeveria amerikane, duke dëmtuar kompanitë vendase që mbështeten në manifakturën e tyre (si Apple nga Kina), e gjithashtu cenojnë lirinë e aksesit në internet, të drejtën e privacisë dhe konkurrencën e drejtë.

    Teksa ndiqja opinionet mbi projektligjin dhe hasa komente të tipit “do sjelli fundin e internetit siç e njohim”, pata një déjà vu me një ngjarje të mbi 10 viteve para. Ndoshta ka mes lexuesve nga ata që u thonë diçka termat SOPA/PIPA, dy projektligje që në 2011ën shkaktuan revoltë në SHBA dhe shumë meme të mira në 9gag.

    Protesta anti SOPA/PIPA, 2011

    SOPA ose Stop Online Piracy Act (Akti për Ndalimin e Piraterisë Online) u prezantua në tetor 2011 në House of Representatives si një akt që penalizonte piraterinë në internet, ndërsa PIPA – Protect Intellectual Property Act (Akti i Mbrojtjes së Pronësisë Intelektuale) – ishte ekuivalenti i SOPA-s i prezantuar në Senat. Kundërshtia lidhej me mënyrën e zbatimit të parashikimeve, që i kthente aktet në mjete për të censuruar internetin.

    Çdo faqe që akuzohej për mundësim ose lehtësim të piraterisë mund të përballej me gjyq dhe rrjedhimisht të mbyllej. Ndërsa kushdo që bënte stream të përmbajtjes së mbrojtur mbi 10 herë, përballej me deri në 5 vite burg për përgjegjësi indirekte në shkelje (contributory infringment). Ofruesit e shërbimeve do duhej të bllokonin DNS-të për të shmangur aksesin e përdoruesve në faqet e ndaluara. Madje, nëse ata thjesht dyshonin se një faqe përmbante material në shkelje të së drejtës së autorit, mund ta bllokonin menjëherë ose të ndërprisnin lidhjen për përdoruesit. Praktikisht, këto faqe do të zhdukeshin nga interneti, çka linte hapësirë për të bllokuar konkurrentët dhe nuk mbante parasysh të drejtat e zotëruesve të faqeve.

    Për të kuptuar efektin potencial të parashikimeve, duhet mbajtur parasysh sa kollaj është të pretendohet për shkelje të të drejtave të autorit. Aq lehtë sa thjesht shpërndarja e një fotoje në Instagramin tënd mund të perceptohet si shkelje – argument koherent për temën, pasi SOPA/PIPA adresonin kryesisht përmbajtjen e gjeneruar nga përdoruesit. Po ashtu, barra e provës dhe kostot e gjyqit (edhe në rastet e njoftimeve false), në çdo rast, do të binin mbi përdoruesit. Ngjashëm me S-686, projektligjet targetonin faqet e huaja, pasi brenda SHBA-ve vepronte DMCA, por jashtë vendit forma më efikase mbetet bllokimi i aksesit. Gjuha e ligjit ishte aq e gjerë sa krijonte vështirësi për të përcaktuar përgjegjësitë në shkeljen e të drejtës së autorit, lehtësimin e shkeljes apo përgjegjësisë indirekte.

    Miliona protestues u ngritën kundër projektligjeve, ku figura mbizotëruese ishte i ndjeri Aaron Swartz. Ngjashëm me sot, protestuesit u shprehën përfaqësuesve të tyre në Kongres kundërshtimet ndaj projektligjeve, të mbështetur nga kompanitë e mëdha teknologjike dhe organizmat pro aksesit të hapur. Në 18 janar 2012, protestës iu bashkuan mbi 100,000 webfaqe dhe atë ditë interneti (literalisht) u nxi. Të dy aktet u tërhoqën në vijim të protestave.

    Ngjashëm me sot, edhe 12 vjet më parë, në themel të revoltës shoqërore qëndronte moskuptimi i arkitekturës së internetit nga Kongresi.

    Wikipedia gjatë Backout-it

    [1] Kundërshtarët e SHBA, sipas aktit, janë Kina, Koreja e Veriut, Rusia, Irani, Kuba dhe Venezuela, por mund të ndryshojnë në diskrecion të Departamentit të Shtetit dhe Kongresit.

    [2] Kufizimet nuk aplikohen ndaj kompanive me pronësi amerikane, por do të ndikonin punën e atyre që hyjnë në marrëdhënie tregtare me kundërshtarët.

    Shkrimi përmban të dhëna nga materialet e lidhura si hyperlink me fjalët në tekst.

  • SURROGATËT DIGJITALË DHE DIREKTIVA DSM: PJESA 2/3

    Direktiva 2019/790 (BE) mbi të drejtën e autorit në tregun unik digjital (në vijim Direktiva DSM) hyri në fuqi në Qershor 2019 dhe brenda Qershorit 2021 pritet të përcillet në sistemet ligjore të shteteve anëtare. Për herë të parë pas 19 vitesh (që nga Direktiva InfoSoc 2001/29), Direktiva DSM rishikoi çështjen digjitale duke sjellë ndryshime të konsiderueshme. Një ndër rishikimet e vona të Direktivës, që përforcoi qëndrimin institucional ndaj domenit publik, ishte Neni 14 mbi surrogatët dixhitalë. Nëpërmjet tre artikujve, do të trajtojmë përqasjen e Direktivës DSM ndaj këtij kontroversiteti modern. Do të shpjegojmë konceptin e surrogatëve dixhitalë (këtu), do të përmbledhim statusin e tyre ligjor në BE & trajtimin e tyre nga direktiva DSM, për ta përfunduar me rezultatet e pritshme për institucionet kulturore dhe publikun.

    ORIGJINALITETI & RIPROGRAFITË

    Në tentativën për të shqipëruar termat e pronësisë intelektuale, fjalën ‘reprography’ do ta përkthejmë këtu riprografi. Riprografi nënkupton ‚fotografi riprodhuese‘, riprodhim identik nëpërmjet fotografimit. Kjo është mënyra e zakonshme e krjimit të surrogatëve digjitalë. Riprografia është fotografia e veprës origjinale (çka mund të jetë pikturë, skulpturë, etj.) e cila e përcjell atë në mënyrë identike. Pa ndryshime, pa ndërhyrje, pa prekje kreative të autorit të ri. Madje autori i ri në vetvete shërben si një mjet për transferimin e veprës origjinale në formatin digjital sa më saktë.

    Fotografitë kanë qenë temë diskutimi në jurisprudencën e të drejtës së autorit për shkak të aparatit të përfshirë në proces, roli i të cilit thuhet se është aq i rëndësishëm sa ta zvogëlojë rolin e fotografit. Megjithatë, u pranua se ky proces ka natyrë artistike dhe hapësirë për të shprehur krijimtari & individualitet. Për herë të parë, fotografitë gëzuan të drejtë autori në vitin 1876 në Gjermani, ndërsa në Konventën e Bernës u përfshinë në rishikimin e saj të vitit 1948. Sot, fotografitë gëzojnë të drejtë autori në shumicën e vendeve anëtare në Konventën e Bernës. Në BE ato i nënshtrohen të njëjtave kushte si veprat e tjera – pra, të qënit të shprehura dhe origjinale – për të përftuar mbrojtje ekskluzive.

    ‚Origjinale‘, në sensin e shprehur nga Gjykata Europiane e Drejtësisë (në vijim GJED) nënkupton që vepra është krijim intelektual i vetë autorit. Ky kriter u shpreh fillimisht në dy Direktiva: Direktiva 96/9/KE mbi mbrojtjen Ligjore të Databazave (në vijim Direktiva mbi Databazat) dhe Direktiva 2006/116/KE mbi Kohëzgjatjen e Mbrojtjes të së Drejtës së Autorit dhe Disa të Drejtave Fqinje (në vijim Direktiva mbi Kohëzgjatjen). Më pas u fiksua nga GJED si kërkesa kryesore për të gjitha veprat objekt i së drejtës së autorit. Ndihet në këtë interpretim efekti i epokës Romantike në legjislacionin Europian, kur origjinaliteti u rivlerësua si koncept dhe u vulos si nocion, fillimisht i artit dhe krijimtarisë, e më pas i ligjit. Origjinal, në sensin romantik, nënkupton me origjinë nga krijuesi, autori. Shumë e ngjashme me sensin ligjor, ku nënkupton, siç thamë më sipër krijim intelektual të vetë autorit.

    Mënyra e zbatimit të kërkesës për origjinalitet është tejçuar nëpërmjet intepretimeve nga GJED për çështje të ndryshme. Çështja Infopaq është një gur themeli në doktrinën europiane të së drejtës së autorit, si dhe rasti ku GJED adoptoi mënyrën sesi e aplikojmë sot kriterin e origjinalitetit Një sërë rastesh pasuan Infopaq-un, ku GJED përforcoi shpjegimet e dhëna në të dhe dha përshtypjen e qartë se mënyra sesi shtetet anëtare do duhej ta kuptonin kriterin e origjinalitetit ishte si krijim intelektual i vetë autorit, megjithatë ky shpjegim u zhvillua më tej.

    Një nga rastet pasuese ishte Painer, i cili kishte të bënte me një fotografi – portret, autorja e së cilës pretendonte se gëzonte të drejtë autori, ndërsa disa gazeta dhe revista që e botuan fotografinë pa leje pretendonin të kundërtën. Këto të fundit mendonin se protreti është zhanër tejet i kufizuar fotografie, ku fotografi nuk ka hapësirë për të krijuar e si pasojë nuk mund të gëzojë të drejtë autori, sepse nuk ka aplikuar origjinalitet.

    Sidoqoftë, autorja Eva Painer provoi se fotografi luan rol duke bërë zgjedhje të caktuara (këndin dhe dritën, mes të tjerash) të cilat ndikojnë tek rezultati përfundimtar, e si pasojë dëshmojnë për origjinalitet krijues. Miku ynë Jimi Hendrix na vjen në ndihmë këtu me këtë foto të shkrepur nga Gered Mankowitz, i cili u mërzit kur pa se ajo po përdorej nga një kompani cigaresh si reklamë, pa leje. Ai e paditi kompaninë dhe pas disa shkallësh gjykimi në Paris ja doli të vërtetojë se pavarësisht të qënit portret, ishin zgjedhjet e tij si fotograf çka mundësuan gjendjen e fotos dhe mimikën e Jimit. Ato kohë, më 1968, shprehia duhej të ishte sa më e rëndë dhe e përhumbur. Ama Jimi qeshi, tregoi karizmën e tij falë udhëzimeve të Maknowitz dhe fotoja u shndërrua në kult.

    Verdikti në Painer ishtë një rikonfirmim nga GJED se mënyra e kuptimit të origjinalitetit sipas Infopaq ishte pjesë e pandarë e doktrinës Europiane. U cilësua se një fotografi, qoftë edhe protret, mund të gëzojë të drejtë autori për sa kohë përmbush kriteret e Infopaq – të jetë e shprehur dhe krijim i vetë autorit – e argumentuar më tej tek Painer si: ‘krijim që rezulton pasi autori ka bërë zgjedhje të lira dhe krijuese, duke shtuar prekje personale në vepër të cilat përçojnë karakterin e tij’.

    Ka dhe një kategori tjetër fotografish që gëzojnë mbrojtje ligjore, të cilat nuk kanë nevojë të jenë origjinale. Këto madje quhen fotografi jo-origjinale ose ‚fotografitë e tjera‘. Të tilla janë shumica e fotove që postojnë miqtë tuaj në Instagram – të shkrepura pa bërë zgjedhje kreative. Edhe riprografitë janë të tilla, fotografi jo-origjinale. Mbrotja e tyre është parashikuar nga Direktiva e Kohëzgjatjes në Nenin 6, i cili thotë se ‚shtetet anëtare kanë të drejtë të vendosin nëse do të mbrojnë fotografitë e tjera‘.

    Thënë thjeshtë, fotografitë të cilat nuk janë origjinale në sensin e shprehur nga GJED më sipër, mund të mbrohen ligjërisht nëse shtetet e gjykojnë të arsyeshme. Dhe në fakt shtatë vende në BE i mbrojnë fotografitë jo-origjinale (Gjermania, Austria, Spanja, Italia, Danimarka, Finlanda dhe Suedia) si dhe dy shtete anëtare të Zonës Ekonomike Europiane (Islanda dhe Norvegjia). Këto nuk mbrohen me të drejtë autori, por me ato që njihen si të drejta fqinje (shumë të ngjashme me të autorit, por më të shkurtra). Në studimin e riprografive në formën e surrogatëve dixhitalë, na intereson mbrojtja që iu garanton Gjermania. Ishte pasojë e një vendimi Gjerman që çështja e surrogatëve dixhitalë tërhoqi vëmendjen e acquis communautaire, edhe pse në prapaskenë kishte vite që ndodhte.

    Reiss – Egelhorn Museen (në vijim rem) janë një grup muzeumesh në Gjermani, si dhe një qendër kërkimore. Në njërin nga muzeumet, atë në Mannheim, një vizitor fotografoi 20 vepra arti dhe gjithashtu skanoi 17 postera, nga ato që muzeumet i ofrojnë si souvenire. Vizitori, duke bërë skanim fotografish dhe fotografim të pikturave, krijoi riprografi (durim, do dal diku). Të 37-a riprografitë i ngarkoi në Wikipedia. Në Tetor 2015 ai u padit nga rem për shkeljen e së drejtës së autorit për surrogatët dixhitalë të posterave që skanoi dhe ngarkoi në Wikipedia. Pra, nuk ishte akti i skanimit problem – pasi ai mund edhe t’i mbante skanimet për përdorim vetjak – por akti i hedhjes në Internet.

    Në 2016-ën Gykata e Stuttgartit vendosi se posterat të cilat vizitori i skanoi gëzonin të drejta fqinje, bazuar në Aktin Gjerman të së Drejtës së Autorit, Neni 72, i cili iu garantonte atyre mbrojtje deri në 50 vjet pas publikimit të parë. Publikuar më 1992 nga muzeu, ato mbrohen deri më 2052. Ky vendim u apelua nga vizitori në Gjykatën e Lartë me argumentin se këto fotografi ishin riprodhim teknik i pikturave origjinale, por GjL vendosi se ato nuk ishin thjesht riprodhim teknik, madje dëshmoin se fotografi kishte synim artisik (schöpfungswillen). Ky vendim u apelua më tej në Gjykatën Federale Gjermane të Drejtësisë (në vijim GjFGjD).

    Në apelin final, vizitori pretendoi se këto fotografi nuk mund të gëzonin të drejta fqinje sepse ishin thjesht riprodhime të origjinaleve, riprografi që nuk përmbajnë input intelektual të mjaftueshëm sa të gëzojnë mbrojtje ekskluzive. Gjithashtu ai pretendoi se pikturat origjinale ishin në domenin publik, prandaj surrogatët e tyre do duhej të përkisnin në domenin publik gjithashtu. GjFGjD nuk mendonte kështu. Ajo argumentoi se edhe gjatë riprodhimit autori ka hapësirë ‚…për të marrë vendime bazuar në rrethana krijuese, përfshi pozicionimin, këndin, ndriçimin dhe inkuadrimin…‘ dhe fakti që fotografi i merr këto vendime, dëshmon për input intelektual dhe gëzon mbrojtje. Gjykata mendon se nuk ka rëndësi nëse pikturat janë në domenin publik, pasi Neni 72 mbron vetëm riprografitë. Riprografitë gëzojnë të drejtë fqinje, ndërsa pikturat origjinale mbeten në domenin publik.

    Për herë të parë, fotografitë jo-origjinale u mbrojtën nga Kodi Gjerman i të Drejtës së Autorit më 1960. Kjo u bë pasi gjyqtarët, të pakualifikuar artistikisht, nuk do të mund të ndanin fotografitë origjinale nga ato jo origjinale; artin nga jo-arti. Prandaj kur gjykojnë, le të interpretojnë të drejtën e autorit për fotografitë origjinale dhe të drejtat fqinje për fotot e tjera. Në rastin në fjalë, GjFGjD bëri një gabim strukturor kur shprehu se gjatë gjykimit do të interpretonte të drejtën e autorit dhe të drejtën fqinje si një të vetme. Pra, do të interpretonte nëse vizitori shkeli të drejtat e muzeut, pa identifikuar nëse shkeli të drejtat e autorit apo ato fqinje. Ajo çka gjykata bëri në fakt ishte zhdukja e ndryshimeve të rëndësishme mes këtyre dy të drejtave, njësimi i tyre. Zhduku origjinalitetin, të cilin të drejtat fqinje nuk e kërkojnë, por e drejta e autorit e ka të domosdoshëm. Bëri atë që legjislatori tentoi të evitonte që në fillim dhe mundësoi që riprografia, një akt jo-krijues, jo-origjinal, të gëzojë mbrojtje thuajse të njëjtë e format më të larta të artit dhe krijimtarisë.

    Kjo është një fatkeqësi ligjore, e tillë sa kur verdikti për rem u shpall në Shkurt 2019, shtyu BE-në që vetëm dy muaj para publikimit të Direktivës DSM, e cila draftohej prej dy viteve, të shtonte një nen të ri vetëm për të shmangur vendime të tilla në të ardhmen. Bëhet fjalë për Nenin 14 „Veprat e Artit Pamor në Domenin Publik“. Në pjesën 3 dhe të fundit, do mund të njiheni me Nenin 14, suksesin e formulimit të tij dhe pasojat e pritshme. Stay tuned!

    Shënim: shkrimi përmban të dhëna nga studimi “Digital Surrogacy and Preserving Cultural Heritage: An Assessment of Originality following DSM Directive And National Court Decisions”, tezë për mbrojtjen e gradës LL.M. pranë Universitetit Georg – August Göttingen.

  • SURROGATËT DIGJITALË & DIREKTIVA DSM: PJESA 1/3

    Direktiva 2019/790 (BE) mbi të drejtën e autorit në tregun unik digjital (në vijim Direktiva DSM) hyri në fuqi në Qershor 2019 dhe brenda Qershorit 2021 pritet të përcillet në sistemet ligjore të shteteve anëtare. Për herë të parë pas 19 vitesh (që nga Direktiva InfoSoc 2001/29), Direktiva DSM rishikoi çështjen digjitale duke sjellë ndryshime të konsiderueshme. Një ndër rishikimet e vona të Direktivës, që përforcoi qëndrimin institucional ndaj domenit publik, ishte Neni 14 mbi surrogatët dixhitalë. Nëpërmjet tre artikujve, do të trajtojmë përqasjen e Direktivës DSM ndaj këtij kontroversiteti modern. Do të shpjegojmë konceptin e surrogatëve digjitalë, do të përmbledhim statusin e tyre ligjor në BE & trajtimin e tyre nga direktiva DSM (këtu), për ta përfunduar me rezultatet e pritshme për institucionet kulturore dhe publikun.

    SURROGATËT DIGJITALË

    Është e thjeshtë që fansat e Neuromancer apo Blade Runner të entuziazmohen kur lexojnë fjalë të tilla si surrogat digjital, biohacker apo kiberndjenja. Ndjejnë formëzimin e emocionit të pazakontë që buron nga ideja se e ardhmja ka ardhur, është këtu. E ardhmja që u ndërfaq nga animet futuriste dhe aestetika e viteve ‘80, rikthyer në trend tashmë nëpërmjet synthwave/retrowave/vaporwave. Është ndjesi e çuditshme ajo që unë dhe fansi i Neuromancer përjetojmë, por nuk jam e sigurtë nëse mund ta shpjegojmë mirë. Nëse do ta shpjegonim do të ishte, nostalgji…por për dicka që nuk e kemi përjetuar … a bëhet kështu? Nostalgji për të ardhmen që imagjinuam se do të vinte nga literarura e Isaac Asimov, nga disa tinguj sintetikë videolojërash dhe nga etja për të parë përtej, më tej. E kotë ta them se e ardhmja nuk erdhi, të paktën jo ajo që patëm imagjinuar. Ajo u fiksua në një utopi virtuale me frekuenca lejla, në një makinë që ecën përjetësisht përpara, ndërsa në perspektivë asgjë nuk ndryshon. E thënë kështu duket se ka kuptim të quhet nostalgji.

    E ardhmja është ok, por jo aq eksentirke sa ç‘prisim. Kështu janë dhe surrogatët dixhitalë: një emër shumë interesant për një praktikë të zakonshme, i cili i intereson më tepër juristëve sesa sci-fistave.

    Fjala surrogat (m.), përdoret për të identifikuar një mjet ose rol alternativ ndaj origjinalit, por që nuk e duplikon dhe as e zëvendëson objektin origjinal. Në mënyrë të ngjashme termi surrogat është përdorur dhe në historinë e artit, për të treguar një mjet i cili përcjell pamjen e një vepre arti në një format të ri, por jo vetë veprën. E tillë është fotografia e një pikture, ku objekti origjinal është piktura, ndërsa fotografia është surrogati i saj. Së fundmi, versionet dixhitale të veprave artistike janë adresuar si surrogatë dixhitale.

    Vepra të cilat kanë egzistuar vetëm në planin fizik po lindin në mjedisin dixhital. Institutet e sektorit GLAM (galleries, libraries, archives & museums) kanë rreth një dekadë që dixhitalizojnë materialet që zotërojnë. Zakonisht formatet dixhitale janë foto (.jpeg), megjithatë edhe formate të tjera sillen në jetën virtuale nga ekspertët e dizajnit dhe shkencave kompjuterike, siç janë modelet 3Dimensionale. Shanset janë që t’i kesh hasur surrogatët dixhitalë nëse kë vizituar një muze virtual, ose faqen zyrtare të internetit të një muzeu. Janë pikërisht fotot e veprave, të cilat ti sheh në këto faqe.

    Surrogatët dixhitalë janë krijuar falë përpjekjes së sektorit GLAM për të ruajtur materialin kulturor që ka në zotërim. Ky material është nën kërcënimin e vazhdueshëm të shkatërrimit. Veprat degradojnë dhe mund të prishen, dëmtohen dhe shkatërrohen nga zjarri apo forca madhore. Rezultati i ndodhive të tilla do të ishte i rëndë, sepse veprat që i kanë rezistuar shekujve do të zhdukeshin në çast. Trashëgimia kulturore e përbashkët është në fokus të organizmave ndërkombëtarë dhe ruajtja e saj kërkon shfrytëzimin e të gjitha mjeteve që ofron përparimi shkencor.

    Teknologjia vjen në ndihmë dhe ofron një set avantazhesh si për publikun, ashtu edhe për institucionet kulturore. Duke u transferuar në ambientin dixhital, veprat mbrohen nga rreziqet dhe ruhen për brezat e ardhshëm. Gjithashtu teknologjia bën të mundur që veprat të studjohen me metoda të reja, të cilat nuk njiheshin më parë. Disa vepra janë të paplota, pasi pjesë të tyre janë shkatërruar dhe teknologjia bën të mundur të rindërtohen, çka ka qenë e pamundur deri pak më parë. Një tjetër avantazh është se në mjedisin dixhital kopjimi i veprave bëhet falas dhe shpërndarja e tyre është e gjerë dhe e shpejtë. Veprat të cilat ndodhen në domenin publik fizik, transferohen nga surrogatët e tyre në domenin publik dixhital, ku për shkak të statusit të tyre publik, kushdo mund ti përdori lirisht. Ose të paktën, kështu do duhej të ndodhte.

    Domeni publik njihet si tërësia e veprave ku nuk ka të drejtë aktive autori. E drejta mund të ketë përfunduar, mund të mos ketë ekzistuar asnjëherë apo mund të jetë hequr dorë prej saj. Natyrshëm, nëse në veprën origjinale nuk ka të drejtë autori edhe surrogati dixhital i saj nuk do duhet të ketë. Megjithatë institutet e sektorit GLAM, kryesisht muzeumet, në faqet e tyre të internetit ku afishojnë surrogatët dixhitalë, shtojnë një njoftim të së drejtës së autorit, ku cilësohet muzeu si mbajtësi i kësaj të drejte.

    Institutet kulturore kanë marrë përsipër rolin e shpërndarjes dhe mbrojtjes së materialit kulturor, çka përbën një fraksion të detyrimit për të ruajtjur trashëgiminë kulturore. Dixhitalizimi i koleksioneve është mjeti i përzgjedhur prej tyre, megjithatë ky proces nuk është krejt i thjeshtë. Dixhitalizimi shpesh është i kushtueshëm dhe muzeumet, nëpërmjet të drejtës së autorit, ja kalojnë një pjesë të kostos publikut. Njoftimi që shoqëron surrogatët dixitalë mbart kufizime surrogate për riprodhimin e veprës dhe liçensa surrogate të cilat do të lëshoheshin në rast se publiku do të donte të përdorte veprën, duke krijuar një labirint të drejtash dhe paqartësie ligjore. Në mënyrë të ngjashme me kufizimet e gjendura në muzeun fizik, ku fotografitë ose ndalohen, ose lejohen vetëm për përdorim personal, ashtu dhe surrogatët dixhitalë ndalojnë riprodhimin e tyre. Megjithatë, njëlloj si për veprat fizike, mbetet e paqartë mënyra e identifikimit dhe përndjekjes së shkeljeve në këtë rast. Dikush mund të bëjë foto dhe ta shpërndajë në një blog për pronësinë intelektuale që ka krijuar (pa i vënë gishtin njeriu). Në të njëjtën formë, ti do mund të printoje një fotografi nga MOMA.org dhe ta vendosje në një bluzë, për qëllime fitimi. Rreziku potencial dhe ai real që ti të hasësh probleme nuk janë qartazi të ndarë.

    Ky rrezik dhe kontradikta të tjera janë trajtuar fillimisht nga Dr. Andrea Wallace dhe Ronan Deazley në expozitën DAYOR – Display at Your Own Risk. Kjo ekspozitë shfaqte surogatë dixhitalë të veprave të artit që ndodhen në domenin publik, por që mbartin të drejta ekskluzive autori në emër të muzeumeve pronare. Veprat e ekspozuara shoqëroheshin me informacion mbi debatin bashkëkohor e drejtë autori/surrogaci dixhitale. Gjatë kërkimeve të saj, Dr. Wallace gjeti në internet 113 surrogatë dixhitalë të Mona Lisas dhe 36 surrogatë të riprodhimeve të saj. Vetëm 9 nga të gjithë surrogatët nuk kishin të drejtë autori. Vetëm 3 nga to cilësonin Leonardo Da Vincin si autor, ndërsa të tjerat ja vishnin autorësinë muzeut.

    Deri tani do duhej të kishe ndjerë një shqetësim, një bezdi nga çfarë po ndodh edhe nëse nuk e kupton krejt dinamikën. Problemet këtu shtrihen në tre nivele.

    • Në nivelin e parë ndodhet mosidentifikimi i autorit krah veprës, por zëvendësimi i tij me muzeun. Morëm Mona Lisan si shembull prej popullaritetit të saj, megjithatë ka vepra të tjera të cilat nuk gëzojnë të njëjtin popullaritet, por kanë gjithsesi vlerë të paçmueshme kulturore. Nëse nuk shoqërohen me ermin e autorit të tyre cënojnë të drejtën kryesore morale, atë të përmendjes së autorësisë.
    • Një problematikë tjetër e përforcon të parën. Siç shprehet Dr. Wallace, ishte pikërisht “mungesa e së drejtës së autorit e kombinuar me teknologjinë çka krijoi atë që ne sot e njohim si Mona Lisa“. Shumica prej nesh nuk e kanë parë kurrë Mona Lisan, por kanë parë në fakt një surrogat të saj. Nëse Mona Lisa do të ishte nënshtruar ndaj kuizimeve që garanton e drejta e autorit, ka shanse të mëdha që unë mos ta njihja para se të vizitoja Louvren për herë të parë në 2008ën. Kur Leonardo e pikturoi Mona Lisan nuk egzistonte e drejta e autorit (për hetë të parë do të egzistonte më shumë se 200 vjet më vonë). Nëse ai vetë nuk ka gëzuar të drejtë autori, duket tejet joetike që ta gëzojë muzeu i cili posedon veprën.
    • Së fundmi, në nivelin e tretë është kufizimi i të drejtës së gëzimit të lirë nga publiku. Duke mbajur parasysh se vepra është në domenin publik, ky kufizim duket i pajustifikuar. E vetmja arsye për ta kufizuar lirinë e përdorimit do të ishte merita e muzeve si autorë të surrogatëve dixhitalë. Dhe e vetmja mënyrë për të mbërritur në këtë standard do të ishtë nëse surrogati dixhital konsiderohet origjinal, krijim intelektual i vetë autorit – muzeut. Nuk themi se kjo është e pamundur. Mënyrën sesi një surrogat dixhital – pra një kopje – mund të jetë origjinal, do ta shpjegojmë në pjesën e tretë.

    Shënim: shkrimi përmban të dhëna nga studimi “Digital Surrogacy and Preserving Cultural Heritage: An Assessment of Originality following DSM Directive And National Court Decisions”, tezë për mbrojtjen e gradës LL.M. pranë Universitetit Georg – August Göttingen.

    Nëse nuk po i klikon hyperlink-et në tekst dhe nuk po na ndjek në Instagram @1624.legal, po humbet shumë!

  • KURATOR v. KREATOR

    Hedhja në treg e Instagramit në hyrje të dekadës bëri bashkë një grup hipsterash që postonin foto ushqimesh dhe peizazhe lo-fi, sepse këtë bënin hipsterat. Hanin gjëra të lezetshme dhe riciklonin gjithçka, përfshi efektet fotografike të kohës së shkuar, ndërsa vetë fotot i shkrepnin me një Canon modern. Më pas grindeshin se cili ishte më i mirë, Nikon apo Canon, teksa industria japoneze e aparatëve triumfonte në sfond. E ndërsa postimi i fotografive të ushqimit vijon t’i rezistojë kohës, gjuha estetike e Instagramit ka evoluar sipas gjeneratave që e popullojnë këtë platformë.

    Mediumi i ndërlidhjes në Instagram janë fotot estetike, me qëllim përditësimin mbi çfarë është in sot dhe çfarë jo, ndërsa mënyra kryesore sesi ndërlidhemi është duke ndjekur llogaritë që na tërheqin. Të gjithë e kemi parasysh ndjesinë që na kap kur hasim llogarinë e duhur. Motivi që na shtyn të klikojmë follow ka një burim kryesor: the feed mood. Moodin në shqip po e etiketojmë si ‘gjendje’ këto kohë, ndaj mund të themi se është gjendja që llogaria përcjell në shikim të parë, ajo çka na shtyn ta ndjekim atë ose jo. Duke huazuar nga fizika, krijimi i një feed-i Instagramor i cili ka një gjendje tërheqëse dhe identitet të ravijëzuar qartë, tani quhet kohezion. Ndërsa forca që administron kohezionin tashmë njihet si kurator. Unë i quaj Instakuratorë.

    Instakuratori e merr titullin nga kuratori i një muzeumi apo galerie arti. Instakuratori nuk krijon, por përzgjedh veprat të cilat do të ekspozojë në llogarinë e tij/saj. Zakonisht Instakuratorët ripostojnë fotografi, piktura e art dixhital, nga të cilat ndoshta jo të gjitha, por shumica gëzojnë të drejtë autori. Planifikimi dhe kompozimi i kujdesshëm i postimeve qëndron në thelb të këtij roli. Teksa gëzojnë ndjekje kulti nga popullata e Instagramit, shpesh Instakuratorët përqafojnë një praktikë shqetësuese: mos-kreditimin e burimit të postimeve, që mund të jetë një kurator tjetër apo vetë autori. Instagrami i lejon haptazi ripostimet, të cilat shpesh e mjegullojnë identitetin e krijuesit. Këtu lind një pyetje: kur autorësia nuk identifikohet, por vepra shpërndahet dhe si pasojë bëhët më e njohur, çfarë i mbetet artistit krijues? Kam identifikuar këtu dy qëndrime. Nga njëra anë krijimtaria zhvillohet, duke shfrytëzuar demokracinë semiotike (një mënyrë e sofistikuar për të thënë shumëllojshmëria e figurave dhe pamjeve), ndërsa nga ana tjetër autori privohet nga atribuitimi i autorësisë dhe potencialisht nga disa të drejta të tjera.

    Argumenti se demokracia semiotike – ku të gjithë shpërndajnë, përdorin dhe remiksojnë veprat pa u shqetësuar për të drejtën e autorit – zhvillon krijimtarinë, bazohet në përqasjen e industrisë së modës ndaj të drejtës së autorit. Gjatë krijimit të veshjeve dhe aksesorëve të modës të gjithë frymëzojnë njëri-tjetrin. Injorimi që kjo industri i bën të drejtës së autorit dhe kultura e remiksit që ajo përqafon, thuhet se frymëzon krijimtarinë. Kur shfaqet një disenjo e re, stilistët e përshtasin dhe e zhvillojnë atë më tej, duke i dhënë jetë trendeve të reja.

    Edhe ripostimet në Instagram kanë potencial për ta zhvilluar krijimtarinë në mënyrë të ngjashme – artistët bombardohen me art pamor nga i cili marrin detaje dhe i përvetësojnë, duke krijuar art të ri që frymëzon të tjerët. Ama nga ana tjetër, brandet e modës nuk rrezikohen nga kopjet falë mbrojtjes së ligjit për markat tregtare. E ke pyetur veten si ka mundësi që shumë shpejt pasi një disenjo haute couture shfaqet në pasarelë, një version pothuajse identik i tij gjendet në dyqanet e fast-fashion?

    Gucci v Mango

    Ndodh, sepse rrallë, shumë rrallë, disenjot e modës mbështeten tek e drejta e autorit. Mango dhe Zara përherë përshtasin disenjot e Guccit (mes të tjerash), por nuk pretendojnë se po sjellin produkte Gucci. Produktet që sjellin nuk mbartin markën Gucci dhe janë imitime, ndoshta kopje, por nuk janë fallco. Industria e modës nuk kërkon më të ndalojë imitimet, por të ndali pretendimet se një produkt i përket një marke, kur kjo nuk është e vërtetë. Ndryshe nga e drejta e autorit, markat tregtare janë gjithmonë à-la-mode (kupton?) sepse stilistët nuk motivohen nga të njëjtat ndjenja si artistët, prandaj pronësitë intelektuale që mbrojnë janë të ndryshme.

    Artistët pamorë janë në një pozicion më të vështirë. @elesq postoi dikur se ligjet për të drejtën e autorit, në realitet, nuk janë krijuar për artistët. Këta të fundit nuk ndihen të mbrojtur në shumë nga mediumet ku shpërndajnë veprat, përfshi mediat sociale. Si fanse e punës së saj dhe njohëse e të drejtës së autorit, nisa të mendoj. E drejta e autorit lind automatikisht dhe qëndron me autorin gjatë gjithë jetës së tij, por a është kjo e drejtë e vërtetë nëse vetë autori nuk ja vjel frytet? Interneti komplikon gjithçka më tej. Lehtësia e shpërndarjes dixhitale të veprave dhe mungesa e kostove të kopjimit janë ndihmë e mirë për artistët. Nga ana tjetër, moskreditimi dhe kopjimi janë kërcënim serioz. Në Gusht 2019 zotëruesit e të drejtave muzikore të autorit me siguri i gëzoi vëmendja që morën nga Instagrami, me prezantimin e filtrave sonikë të cilët identifikojnë riprodhimet e paautorizuara, por artistët pamorë mbeten të pambrojtur.

    Kështu, kundërargumenti ndaj punës së Instakuratorve i ka rrënjët në shkeljet potenciale të të drejtave morale të autorit (atribuimit), të drejtës së shfaqjes në publik (vetëm autori vendos nëse, kur dhe tek cili publik do ta shfaqi veprën, madje dhe nëse do të ndalojë së e bëri publike atë) dhe të drejtës së riprodhimit. Kjo lloj llogarie nuk duket se do ndalojë teksa numri i Instakuratorëve rritet. Profile të panumërta përmbledhin punë të artistëve të ndryshëm duke tërhequr ndjekës e bashkë me ta, famë e cila shpesh është më fitimprurëse sesa vetë puna krijuese. Krijuesi po bëhet thuajse demodé përballë kësaj superfuqie që njeh preferencat e ndjekësve dhe ju ofron çfarë duan.

    Së fundmi, a mundet kurimi të jetë një formë e re arti? A mundet përzgjedhja, sekuenca dhe kombinimi i postimeve eventualisht të ofrojë mbrojtje sui generis për kuratorët në të ardhmen, njëlloj siç mbron bazat e të dhënave sot? Kjo pyetje ka shans të duket e panevojshme, por në një kohë kur diskutohet nëse ja vlen që një majmun të gëzojë të drejtë autori apo një AI të incentivohet, them se asnjë pyetje që synon të identifikojë mënyra të reja fitimi për subjektet njerëzorë nuk është e çuditshme. Autorët (sidomos kur këta janë kompani) kanë treguar se do të tentojnë të kapitalizojnë çdo format të krijimtarisë dhe shprehive, deri aty ku e lejon ligji. E mira është që kjo të mos ndodhi, sepse materiali kulturor lulëzon kur përdoret lirisht, megjithatë identifikimi i autorëve dhe ndalja e kopjeve meriton vëmendje të veçantë për artistët pamorë. Ndoshta platformat mund të përdorin filtra që identifikonë shkeljet edhe për materialin pamor, apo të ndalojnë fotot e ekranit (si Netflix)? Nuk e dimë, por me siguri ka informatikanë (ç’fjalë e bukur!) që do të na vinin në ndihmë.

    Tani për tani, kujdesu të informosh ndjekësit se nga e more postimin, apo nëse je vet artist, nga u frymëzove, pasi kjo nuk e dobëson meritën tënde krijuese apo kuruese. Ka nje teori se asgjë nuk është origjinale, por të gjitha idetë burojnë nga ide të tjera dhe këtë do ta shtjellojmë së shpejti.

  • MOS DOMENIN, TEFTA.

    Le të themi që Ermali ka xhiruar një film. Një ditë teksa lundron në YouTube, Ermali gjen një video të filmit të tij ‘’Filmi i Ermalit“. Kjo nuk është një video që tall apo kritikon filmin e tij, sepse në ato kushte Ermali nuk do të kishte ç’të bënte (parodia, Neni 84 Ligji 35/2016). Jo, filmi i tij shfaqet siç e ka bërë vet dhe Ermali vrenjtet. Ai vrenjtet sepse filmi po shfaqet pa autorizimin e tij (edhe pa paguar tarifat) dhe menjëherë merr masa. Ç’ka Ermali koncepton si masë është kontakti i menjëhershëm me AMA-n dhe pritshmëritë e tij janë të tilla: AMA njofton AKEP-in dhe dhe ky i fundit BLLOKON AKSESIN në domenin YouTube.com – për të gjithë Shqipërinë. Oh, que terror!

    Mendoj se njerëzit do të ishin tejet të ndjeshëm në këtë rast për arsyen e vetme se nuk do të mund të aksesonin YouTube, tashmë pjesë e pandashme e jetës sonë. Është një nga mënyrat më të thjeshta për të kuptuar përse aksesi në internet ka nisur të konsiderohet si e drejtë e njeriut (në vitin 2016, Këshilli i të Drejtave të Njeriut pranë OKB deklaroi se e drejta për akses në internet është e drejtë themelore). Kohët ndryshojnë, teknologjia dhe mënyra si njerëzimi angazhohet në të ndryshon edhe përceptimi i politikës ndaj tyre do të ndryshojë medoemos. E drejta e informimit dhe shprehjes janë lidhur ngushtë tashmë me të drejtën e aksesit në internet, duke e kthyer këtë të fundit në të drejtë themelore që i shërben dinjitetit dhe integritetit njerëzor, e fituar thjesht me faktin e të qënit gjallë. Tani kthehemi tek Ermali.

    Ermali ka një problem me të drejtën e autorit. Përdoruesi i YouTube që ka hedhur „Filmin e Ermalit“ ka cenuar të drejtat e tij të riprodhimit dhe shfaqjes ndaj publikut. Nevojitet një jurist ose thjesht një kontakt tek agjensia që menaxhon të drejtat e autorit për ta njoftuar Ermalin se YouTube merr take down notice (TND) për të ndalur shkeljet. Kur them YouTube, dua të them çdo platformë me përmbajtje të gjeneruar nga përdoruesit, por le ta vijojmë shembullin me YouTube. TDN njofoton YouTube që videoja në fjalë është hedhur pa autorizimin e mbajtësit të së drejtës, jep disa të dhëna dhe YouTube e heq videon. Është kaq e thjeshtë.

    Megjithatë, Ermali vendosi të shkojë tek AMA. Mendoj se ky veprim është i barazvlefshëm me vijuesin: Ermali mërzitet në klasë sepse shoku i bankës i kopjon detyrën. Ai peshon opsionet: a) t’i thotë diçka shokut; b) t’i kërkojë ndihmë mësuesës/it; c) të ankohet në drejtori; d) të ankohet tek mami. Jo, Ermali i vockël e sheh të arsyeshme të shkojë në polici. Pjesërisht ky nuk është problem i Ermalit (vetëm pjesërisht, sepse pritet që Ermali ta dijë së nuk shkohet drejt e në polici, por ndoshta askush nuk ka marrë kohën t’ja shjegojë). Problemi merr përmasa të mëdha nëse polici angazhohet për ndëshkimin e shokut të Ermalit. Është e padrejtë, sepse në fund të fundit problemi i Ermalit është vetëm i tiji, ndërsa angazhimi i policit përveçse shkon përtej problemit, prish edhe mbarëvajtjen e mësimit për të gjithë. E kupton ç’dua të them?

    E drejta e autorit i përket vetëm autorit, siç i përkasin edhe pasojat e shkeljes së saj. Padyshim shoqëria duhet të edukohet me parimin që e drejta e autorit nuk duhet shkelur, por derisa kjo të ndodhi, autorët mund të ndjekin një sërë masash të përshkallëzuara në rast shkeljeje. Fillimisht mund të raportjnë shkeljen e veprës në platformë nëpërmjet formave të vëna në dispozicion. Në Ligjin 35/2016 ky opsion barazohet me nenin 164 ‘’Kërkesa për Ndërprerjen e Shkeljes’’, që mund të dërgohet personalisht tek shkelësi ose të paditet në Gjykatë (por zakonisht është më e thjeshtë se aq). Platformat e hostuara në SHBA i nënshtrohen veprimit të Digital Millenium Copyright Act (më pëlqen shumë ky titull).

    DMCA aplikohet si në rastin kur akti ndodh brenda SHBA për një vepër të huaj, edhe kur akti ndodh jashtë SHBA për një vepër të këtij shteti. Nëpërmjet plotësimit dhe dorëzimit të TDN, platforma merr masa të menjëhershme për fshirjen e materialit shkelës. Nëse kjo nuk ndodh, zotëruesi i platformës mund të përballet me përgjegjësi civile e madje penale, në varësi të seriozitetit të shkeljes dhe gadishmërisë që autori ka në përndjekjen e saj. Pra, zgjidhja e pritshme është që Ermali të njotfojë shkelësin nëpërmjet platformës dhe në rast se kjo nuk funksionon, nëpërmjeti avokatit të tij e në rast se as kjo nuk funksionon, nëpërmjet gjykatës. Patjetër mund të kërkojë dhe ndihmë në AMA/AKEP, por nëse këto të fundit bashkëpunojnë do të ishte krejt disproporcionale me synimin e Ermalit dhe kundër logjikës së pronësisë intelektuale.

    Nuk kujtoj të ketë pasur politika lidhur me trajtimin e së drejtës së autorit si medium për promovimin e krijimtarisë. Ka platforma që prej vitesh cënojnë të drejtat autorëve të panumërt (kollitjefilma24nambytikolla) dhe ansjëherë nuk janë marrë masë ndaj tyre, prandaj është e pabesueshme që masa kaq drastike u morën në rastin konkret. Kuptoj që politikëbërja nuk është e fokusuar në rritjen e ndërgjegjësimit për mos-shkelje të drejtash, nuk është as e angazhuar në promovimin e kulturës dhe garantimin e aksesit të hapur, të cilat janë synime globale dhe të ndershme. Tamam tamam, unë nuk e di me çfarë është e angazhuar politikëbërja në këtë kontekst, por di që ky veprim tregon diçka për ideologjinë e instancave publike, për ekspertizën e tyre dhe qasjen ndaj zgjidhjes së problemit.

    Nëse dikush lexoi deri këtu dhe ende nuk e di për çfarë po flasim, AKEP ka bllokuar disa faqe të cilat shfaqnin filma të Ermal Mamaqit pa autorizim, ndër to Medium.com, një faqe që gjeneron të ardhura për krijuesit shqiptarë të përmbajtjes dhe debiton përdoruesit shqiptarë të nënshkruar në të. Për më tepër lexo këtu. Ermali rezulton i kënaqur dhe ka filluar të japi leksione mbi të drejtën e autorit.

    Mendime përmbyllëse:

    1. Ermalit vijon t’i shkelet e drejta. Për sa kohë videoja nuk është fshirë, nëse ne e aksesojmë faqen apo jo nuk ndryshon asgjë. Shpresoj që Ermali, AMA & AKEP ta dinë këtë.
    2. E drejta e autorit është vetëm e autorit. Aksesi ynë në vepra të tjera nuk duhet të cenohet nga paaftësia e tij/përfaqësuesve të tij për ta ruajtur siç duhet. Është e trishtë të pranoj se mund të më bllokohet aksesi në Internet pa asnjë arsye. Ky nuk është garantim i së drejtës së autorit (shif pikën 1), është më tepër kufizim i së drejtës për akses në internet.
    3. Jam dakord dhe e lumtur nëse bllokohet aksesi në faqet që piratojnë material kulturor, kur kjo është baza e veprimtarisë së këtyre faqeve dhe synimi i tyre është tregu shqiptar. Akti i bllokimit jep një mesazh dhe ndal një fraksion të piraterisë dixhitale. Vras mendjen cili është synimi i bllokimit në rastin konkret.
    4. VPN. Thjesht një VPN i zhbën gjithë bllokimet. Dikush t’ja thotë AKEP-it.

  • FILMA ME TITRA GABIM

    Nëse në Google kërkon togfjalëshin ‘filma me titra shqip‘, në varësi të lokacionit do të hasësh 4 faqe filmash të cilat kanë përmbajtje surprizuese. Fillimisht duket infrastruktura komode ku mund të zgjidhni çdo film apo dokumentar, edhe ata të sapodalë në tregun ndërkombëtar. çështja e dytë me interes është se ky shërbim është pa pagesë. Duke pasur parasysh mbajtësit e të drejtave të autorit, do të doja të dija si këto faqe mirëmbajnë infrastrukturën e tyre të përsosur, duke ofruar një shërbim falas? Përjashtojmë këtu ideologji Zuckiste si Senator, we run ads. Nëse do të mendoja që zotëruesit e faqes paguajnë detyrimet e tyre ndaj mbajtësve të të drejtave dhe më pas ofrojnë produktet duke gjeneruar të ardhura nga reklamat, do të vrisja mendjen përse shërbimi që këto platforma ofrojnë falas, nuk është falas në asnjë vend ku të drejtat ekskluzve të autorit përforcohen me sukses.

    Nëse dikush ka vizituar një nga këto faqe, ndoshta ka vërejtur se pirateria dixhitale është problematike në disa aspekte të kuptueshme për këdo. Fillimisht, reklamat ndaj të cilave ekspozohemi sapo klikojmë janë të pashëndetshme dhe na ridrejtojnë në faqe të tjera, të cilat shpesh kompromentojnë pajisjen/të dhënat tona personale. Së dyti, përmbajttja e filmave është e pafiltruar për minorenët (çka në platforma korrekte kontrollohet nëpërmjet llogarisë që madhorët hapin me të dhëna personale financiare, duke pasur garanci të shkruar nga platforma për mënyrën sesi dhe në ç’masë do të përdoren këto të dhëna). Së fundmi, cilësia e përkthimit është tepër e ulët dhe si pasojë e dëmshme për vizitorët që i përdorin titrat si praktikë për përmirësimin e një gjuhe të huaj.

    Në një platformë ligjore, të gjitha këto elemente do të kuroheshin. Gjithashtu, bazuar në ligjin për tregtinë elektronike këto platforma konsiderohen B2C (biznes – konsumator) dhe detyrohen mes të tjerash, të shpallin adresën e plotë, postën elektronike dhe numër kontakti – nëse ka – në faqe, ku vizitorët të kontaktojnë lirisht për sigurinë e aksesit dhe gjithçka tjetër. Asnjë nga këto faqe nuk ka informacionin mbi të dhënat e zotëruesve dhe dy nga to kanë nga një formular kontakti ku kërkohen të dhënat e klientit (emër, adresë e-maili), çka nuk këshillohet të dërgohet sepse nuk ka informacion mbi marrësin dhe mënyrën e trajtimit të tyre. Mënyra sesi trajtohen të dhënat tuaja dhe siguria e shërbimit i bëjnë platformat pirate më të shtrenjta se ato me pagesë, edhe nëse përmbajtja e tyre ofrohet falas.