the 1624 – IP & IT Legal Boutique

Author: Kristi Grabovari

  • A muse, a mark, a mug.

    A b*tch, a painter, f*cked.

    Problemet ligjore të papërziera me detaje nga jeta e subjektit, janë thjesht fakte. Ti nuk erdhe këtu për faktet, po sepse vrave mendjen ç’ishte ai titull apo pse ajo pikturë. Nëse je viktimë e kohës tënde, për pikturën mund t’i biesh shkurt duke parë këtë video. Po nëse do të kuptosh përtej tablosë, duhet të rrish e të sqarojmë sesi marrëdhënia e Fridës me pronësinë intelektuale është komplikuar nga ca shaka pa kripë të fatit, që, pasi ajo ndërroi jetë nuk u shprehën më në telajo, por në një seri veprimesh që e ringjallën – si brand.

    Frida lindi dhe vdiq në muajin korrik. Asaj i pëlqente të thoshte se ka lindur bashkë me Revolucionin Meksikan, prandaj deklaronte vitin 1910 si datëlindje (në fakt, ishte 1907).1 Këtë vit, vepra e saj u bë pjesë e trashëgimisë sonë të përbashkët kulturore, ose domenit publik. Kjo vlen për vendet ku e drejta e autorit zgjat 70 vite post mortem, e këtu përfshihet edhe Shqipëria.2 Pra, kushdo në këto vende mund ta përdorë veprën e saj lirisht; ta ndryshojë, monetizojë, apo përdhosi nëse do, pasi trashëgimtarët nuk gëzojnë më të drejta mbi të, kështu? Jo. Ndër tiparet kryesore që i veçon trashëgimtarët e saj nga Frida, është përqafimi i kulturës së konsumit. Më i zellshëm në këtë punë është një entitet i quajtur Korporata Frida Kahlo (Frida Kahlo Corporation, FKC).

    FKC ka nisur shumë beteja ligjore kundër atyre që prodhojnë, publikojnë e shesin objekte të frymëzuara nga veprat apo imazhi i Fridës. Rasti i fundit është padia e vitit të shkuar në gjykatën e rrethit të Illinois,3 ku FKC kërkonte nga një grup shitësish në Amazon, 2 milionë $ për çdo shkelje të markave tregtare që ky entitet zotëron, e që janë të shumta.

    “Po ç’punë ka piktorja e ndjerë me markat?” – do thuash ti.

    Për ta sqaruar duhet të nisim me të drejtën e imazhit (derecho de imagen), një e drejtë pasurore dhe e trashëgueshme, që garanton përdorimin e (dhe kundërshtimin ndaj përdorimit të) emrit, pamjes ose indikatorëve të tjerë të një personi, në raport me të drejtën e autorit, por jo vetëm.4 Një e drejtë e njohur në Meksikë, por që shuhet 50 vite pas vdekjes së personit. Kjo do të thotë se në vitin 2004, trashëgimtaret e Fridës – mbesa Isolda Pinedo Kahlo dhe stërmbesa Mara Cristina Romero Pinedo – kuptuan se duheshin gjetur mënyra të reja për të përfituar nga imazhi i Fridës e për të ndalur këdo që riprodhonte elemente të tij. Për këtë iu drejtuan markave tregtare dhe me një biznesmen venezuelan, bashkëthemeluan FKC.

    Origjinali: Bernard Silberstein, 1940

    Synimi i FKC është si puna e “Dy Fridave”: dual. Faqja e internetit shpall: “të dedikuar të edukojmë, ndajmë dhe ruajmë artin, imazhin dhe trashëgiminë e Frida Kahlos”. Ndërsa veprimtaria e tyre tregtare bërtet: “përjetësimi i Frida Kahlos si burim fitimi, përmes mbrojtjes së çdo shprehie të mundshme të identitetit të saj.”

    Për vite me radhë, FKC ka regjistruar si marka tregtare tiparet e autoportretet e saj, e gjithashtu emrin, firmën, pseudonimin dhe fraza nga ditari. Një kërkim në databazat e EUIPO nxjerr 400 marka të regjistruara nga FKC dhe 140 që presin regjistrimin, pothuajse 5-fishi veprave që Frida krijoi gjatë jetës. Natyrisht, të gjitha këto marka përdoren në tregti (sepse ky është kusht për mbrojtjen e markës), prandaj imagjino morinë e produkteve që qarkullojnë nën to.

    Kur trashëgimtare ligjore e Fridës mbeti stërmbesa, Mara Romero, mes saj dhe FKC nisën problemet. Palët janë përballur në gjyq kur Mattel (kompania pas Barbie-t) krijoi kukullën në nder të Fridës, që më shumë nderonte Dolce & Gabbana P/V 2015, sesa Fridën. Familja paditi FKC, të cilët kishin autorizuar imazhin e kukullës. Një betejë e komplikuar ligjore nisi në Meksikë dhe pasoi në Florida, ku FKC kundërpaditi Mara Romeron për përdorim pa leje të emrit dhe pamjes së Fridës –  të dyja marka të regjistruara nga FKC. Po po.

    Një gjyq tjetër interesant, por jetëshkurtër, gjeti Mara Romeron të paditur nga FKC, për paralajmërimet për ndalimin e shkeljes (Cease & Dessist) që u kishte dërguar subjekteve të licensuara nga paditësi, që po bënin një ekspozitë në nder të Fridës.5 Shkurtimisht, palët janë në konflikt dhe garë të vazhdueshme se kush shet më shumë Frida.

    Ata e ruajnë imazhin e Fridës me fanatizëm, të vetëdijshëm se më shumë se ata vetë, imazhin e saj e shfrytëzon industria e konsumit. Ndoshta ju kujtohet sesi në krye të dekadës së shkuar mori dhenë estetika tehuaneze me ngjyra të ndezura e lule në flokë të gërshetuar. Frida ishte muza e koleksioneve Moschino 2012, Lena Hoscheck 2013, Alberta Ferreti 2014, Valentino e Missoni 2015.6 Pastaj Dolce & Gabbana nxori një varg koleksionesh, ku shprehjet tradicionale spanjolle përziheshin me elemente të Fridamanisë, në atë kohë kryetrend. Nuk ngeli vajzë e agjenci marketingu në mbarë botën, përfshi Shqipërinë, pa lule në kokë. Vetë Beyonce u vesh si Frida për Halloween 2014.

    Beyonce si Frida, via Twitter (X)

    Ky trend vazhdoi për vite me radhë, i shkëputur nga konteksti kulturor dhe qëllimi politik që i kishte dhënë Frida, the original influencer. Nuk ishte vetëm respekti dhe adhurimi për Meksikën që e frymëzonte të vishej në atë formë, por edhe synimi për t’u distancuar sa më qartë nga Gringolandia dhe “k*çkat artistike të Parisit”.7

    Aq shumë koleksione janë frymëzuar nga Frida, sa më 2018 VOGUE mbajti ekspozitën “Frida Kahlo. Përtej Mitit” në Muze MUDEC në Milano. Ama koleksioni më i bukur ka ardhur më pas dhe ka respektuar vijën e hollë që ndan imitimin e stilit nga nderimi i personit: e kam fjalën për DIOR Défilé Croisière 2024. Pastaj edhe FKC bashkëpunoi me Puma, Vans e Shein për këtë punë, po nuk ia vlen të ndalemi.8

    Le të nxjerrim një mësim doktrinor: ka gjithmonë mënyra për të mos respektuar frymën e ligjit. Konkretisht, ligji për të drejtën e autorit është një monopol i kufizuar në kohë, që pasi shpërblen autorin, ia dhuron veprën shoqërisë për ta gëzuar atë, të lirë. Megjithatë, realiteti juridik lejon që vdekja e të drejtës së autorit të lindë markën, pasi këto dy të drejta ekzistojnë dhe pushojnë së ekzistuari të pavarura nga njëra-tjetra. Ky parim i mirënjohur, i aplikuar në praktikë po bëhet përherë e më famëkeq pasi po përjetëson monopolet. Vepra të mirënjohura të Disney-t9 kanë gjetur rrugën drejt mbrojtjes si marka tregtare e “Princi i Vogël” për pak u kthye në markë produktesh kancelarie në Kili.10 Mona Lisa dhe veprat e Rembrandt-it e gjejnë veten vazhdimisht si shembuj të suksesit kur kalon kufirin analog-digjital, e po ashtu të praktikave joetike tekno-ligjore. Këto ngjarje po tërheqin vëmendjen e akademikëve dhe po sjellin vendime të rëndësishme gjyqësore, ku rendi publik dhe morali janë faktorët kryesorë për refuzimin e mbrojtjes me marka tregtare të veprave në domenin publik.11

    Ama, ka vend dhe për një mësim tjetër: nuk ka norma që ta shuajnë urinë e tregut. Ka gjithmonë mënyra për ta copëtuar më tej një njeri të bërë copash, duke e kthyer në markë, në produkt në masë, të aksesueshëm, të pashëm, pa protestë. Produkte të panumërta mbartin imazhin e dikujt, që mund të brandohej lehtësisht falë dallueshmërisë së lartë, e gjithashtu falë zgjedhjes për ta injoruar identitetin e saj, përtej atij pamor.

    Sipas këtij artikulli, një shembull i fuqishëm i distancës mes asaj që Frida ishte dhe asaj që është sot, qe prania e saj në byzylykun e Theresa May-t, teksa këtë të fundit e mbyti kolla gjatë fjalimit në Konferencën e Partisë Konservatore.

    Oli Scarff/AFP/Getty Images

    Heroina politikisht korrekte e çdo minoriteti të lënduar,12 e dashura e të dashurave të ish-burrit të saj, “mjeshtrit të muraleve” për të cilin tha: “s’është keq për një djalë të vogël, por jam unë artistja e madhe.” Gjermano-izraelitja meksikane, komuniste, nacionaliste, e zëshme në qarqet antikapitaliste dhe anti-imperialiste të rinisë së saj, është bërë sinonim i konsumizmit. Një audio virale në TikTok, me zërin e Salma Hayek. Monovetulla e saj është mustaqja mileniale, është kupa Stanley dhe sandalet Hermès Oran.

    Kur fjongoja u zgjidh, bomba shpërtheu në 9 miliardë copëza. La pas një trashëgimi aq të pasur, sa e bëri të pamundur ta respektojnë njeriun që ishte.

    Bibliografi & Referenca:

    1. https://www.fridakahlo.org/frida-kahlo-facts.jsp ↩︎
    2. Ligj Nr. 35/2016 (ndryshuar me ligjin nr. 37/2022, datë 14.4.2022), Neni 41/1. ↩︎
    3. https://www.courthousenews.com/frida-kahlo-corporation-files-suit-for-trademark-violations-over-anticapitalist-artists-image/ ↩︎
    4. https://www.inta.org/topics/right-of-publicity/#:~:text=The%20right%20of%20publicity%20is,or%20photograph%E2%80%94for%20commercial%20benefit ↩︎
    5. https://www.courthousenews.com/11th-circuit-wades-into-tug-of-war-over-frida-kahlos-image/ ↩︎
    6. https://www.fridakahlo.it/en/fashion.php ↩︎
    7. https://news.artnet.com/art-world/art-bites-frida-kahlo-hated-surrealists-2456251 ↩︎
    8. https://itsartlaw.org/2024/06/20/owning-frida-kahlo-the-frida-kahlo-corporation-and-trademark-law/#post-65542-footnote-4 ↩︎
    9. https://web.law.duke.edu/cspd/mickey/ ↩︎
    10. https://alessandri.legal/en/public-domain-and-industrial-property-perpetuation-of-trademark-protection/ ↩︎
    11. https://academic.oup.com/grurint/article/71/1/3/6349172 ↩︎
    12. https://www.vanityfair.com/culture/1995/09/frida-kahlo-diego-rivera-art-diary ↩︎

  • Patents add Fuel to the Power of Conspiracy

    Origjinali: “Patents add fuel to the fire of genius.” – Abraham Lincoln

    Ky mars, shënoi 10 vjetorin e zhdukjes së avionit MH370 mbi Detin e Kinës Jugore, në fluturim nga Kuala Lumpur drejt Pekinit, i cili nuk u gjend kurrë. Ngjarja i përket 8 marsit 2014 dhe është ndër misteret më të mëdha të botës moderne. Çfarë e motivoi zhdukjen e avionit me 239 pasagjerë dhe kush e orkestroi? Kush e ekzekutoi planin, duke shkëputur të gjitha lidhjet elektronike që avioni të mos shfaqej më në asnjë radar apo program gjurmimi? Kujt i sillte dobi kjo tragjedi shumëpalëshe?

    Kërkimet, të cilat ende vijojnë, janë ndërmarrë si prej të afërmve të pasagjerëve të humbur (prej kohësh tashmë prezumuar të vdekur), të individëve që me nismën e tyre kanë kuriozuar mbi fatin e avionit ose kanë dashur të hedhin dritë mbi ngjarjen në ndihmë të të prekurve apo në emër të së vërtetës, e po ashtu nga qeveritë e shteteve të ndryshme. Teoritë mbi çfarë solli zhdukjen e avionit kanë ndryshuar shumë herë dhe ndër to, kanë dalë në dritë edhe konspiracione. Disa syresh e lidhin zhdukjen e avionit me interesa mbi një patentë, që i faturohen qeverisë amerikane, qeverisë kineze, asaj iraniane apo Jacob Rothschild.

    Konspiratorët janë të lëkundshëm në detaje, por jo në përfundimin e përhershëm se duart që kontrollojnë fatin e planetit fshihen pas shumë ngjarjeve, në dukje të thjeshta për symbyllurit.

    Për të kuptuar objektin e konspiracionit në fjalë duhet të flasim fillimisht për kompaninë amerikane Freescale Semiconductor, 20 punonjës të së cilës ndodheshin në fluturimin MH370, 12 nga Malajzia dhe 8 nga Kina. Kjo kompani zhvillonte mikroprocesorë, sensorë dhe teknologji të tjera prej rreth 50 vitesh para ngjarjes. Gjysmëpërçuesit janë mikroçipa të fuqishëm që përdoren në pajisje të ndryshme, duke përfshirë industrinë e mbrojtjes. Sipas konspiratorëve, patenta #8671381 u aprovua pak ditë pas zhdukjes së MH370 dhe të drejtat mbi të u ndanë më pesë – 20% për Freescale Semiconductor dhe nga 20% për 4 punonjësit e saj kinezë, që ndodheshin në avion.

    Sipas teorisë, këta punonjës, përveçse mbajtës të patentës, ishin në dijeni të sekreteve të shumta mbi gjysmëpërçuesit, të cilat qeveria amerikane druhej se do të kalonin në duar të Kinës. Për këtë arsye, teoria thoshte se qeveria amerikane qëndronte pas rrëmbimit të avionit dhe dërgimit të tij në bazën amerikane në Diego Garcia, për të mos lejuar mbërritjen e personelit në destinacionin final – Pekin.

    Një variacion i teorisë propozonte se në fakt ishin kinezët që e zhukën avionin, në mënyrë që të njiheshin me mjetet më të fundit të survejimit nga SHBA dhe akoma më tej imagjinata implikonte Iranin, i cili dërgoi pasagjerë nën identitete të rreme për të shtënë në duar të njëjtin informacion.

    Versioni i tretë, merrte parasysh parashikimin se nëse një mbajtës patente humbet jetën, të drejtat i kalojnë si dividend mbajtësve pasjetues. Në këtë rast, nëse 4 prej tyre humbnin jetën, mbajtësja e vetëm do të mbetej Freescale Semiconductor, e cila – konspiracioni në lulëzim të plotë – zotërohet nga Jacob Rothschild, përmes një kompanie tjetër guackë të quajtur Blackstone.

    Këto teori kanë shumë pasaktësi të verifikueshme. Si fillim, patenta në fjalë konsistonte në “sistem për optimizimin e numrit të makinerive të prodhuara në një naforë”, përmirësim i një procesi prodhimi që pak gjasa vlen sa jeta e 235 të pafajshmëve. Së dyti, si punëdhënës i tyre, patenta do t’i përkiste Freescale Semiconductor – siç ndodh tipikisht në këto raste, ku inxhinierët i delegojnë punëdhënësit të drejtat e shpikjes. Dhe së treti, nuk ekziston asnjë rregull që e delegon patentën tek mbajtësit e tjerë në rast se njëri syresh humb jetën (sigurisht, nëse kjo nuk është rregulluar me marrëveshje mes tyre), por tek trashëgimtarët e tij.

    Së fundmi, Jacob Rothschild nuk qëndron direkt pas Freescale Semiconductor, e cila zotërohet nga 152 aksionerë të ndryshëm, ndër të cilët edhe Blackstone Group, ku Jacob Rothschild është anëtar bordi këshillues. 20 punonjësit e kompanisë ishin staf teknik, që udhëtonin drejt Kinës për të ndihmuar me rritjen e efikasitetit të pikave të kompanisë atje dhe në Malajzi, jo mbajtës të patentës #8671381, natyra e së cilës nuk ishte aspak ushtarake.

    Bibliografi & referenca:

    Malaysia Airlines MH370: The persistence of conspiracy theories, Tom de Castella, 2014 < https://www.bbc.com/news/magazine-29083905 >

    “Inside MH370’s Semiconductor theory which links the US government to the missing plane”, Lydia Spencer-Elliott < https://thetab.com/uk/2024/03/06/mh370-semi-conductor-theory-356472 >

    Malaysia Air 370 Patent Conspiracy, David Mikkelson, 2014 < https://www.snopes.com/fact-check/mh370-patent-disappearance/ >

  • WE THE PEOPLE BUILT THE INTERNET

    “Shpresoj ta përdorim rrjetin për të tejkaluar pengesat dhe për të lidhur kulturat” thoshte Tim Berners-Lee, themelues i World Wide Web.

    CEO i TikTok-ut, Shou Zi Chew, u paraqit në 23 mars përballë Kongresit të SHBA për të adresuar shqetësimet mbi keqadministrimin e të dhënave të përdoruesve amerikanë të aplikacionit. Përgjatë 5 orëve, anëtarët e Kongresit i drejtuan Chew-së pyetje të denja për meme.

    Shpjegimet teknike që Chew ofroi dhe opsioni për t’ia kaluar SHBA-ve kontrollin mbi të dhënat e përdoruesve të tyre në platformë, nuk ishin bindëse për ligjvënësit amerikanë. Ata ishin tepër të shqetësuar edhe për probleme të tjera që burojnë ‘ekskluzivisht’ nga TikTok-u, si dëmtimi i shëndetit mendor të fëmijëve, shpërndarja e ndikimit kinez përmes tij dhe lidhja e aplikacionit me internetin e shtëpisë. Në këto kushte, gjendeshin të vendosur në synimin për ta ndaluar aplikacionin me 150 milionë përdorues amerikanë me argumentin se rrezikon sigurinë kombëtare. Seancën e Z. Chew mund ta ndiqni të plotë në YouTube, ose të fragmentuar në media sociale dhe të formoni opinionin tuaj, ndërsa ky artikull do të trajtojë një nga rrjedhojat e kësaj përballjeje, çka tejkalon ndalimin e TikTok-ut në SHBA.

    Rreth 2 javë më herët, më 7 mars 2023, Senatorët Warner dhe Thune paraqitën para Senatit projektligjin S.686 – RESTRICT Act, i cili shkaktoi reagime të shumta, për shkak të natyrës së përshkruar që në titull si “kufizuese”. Projektligji synon “të identifikojë dhe zbusi kërcënimet e huaja ndaj informacionit dhe produkteve e shërbimeve të TIK, të cilat kanë mbi 1 milionë përdorues amerikanë”. Objekt i projektligjit janë pajisjet harduer edhe softuer, të prodhuara ose zotëruara nga kundërshtarët[1], ose ato që ndërlidhen me to. Kështu, kufizohen transaksionet me produktet dhe shërbimet e TIK, të cilat përbëjnë interes për kundërshtarët dhe rrezik për SHBA, por skeptikët mendojnë se kufizimin më së shumti do ta vuajnë shtetasit amerikanë.

    Akti i jep Presidentit tagrin që të zgjedhë një sekretar, i cili nga ana e tij ngre një bord këshilltarësh, të cilët në mënyrë diskrete përcaktojnë çfarë përdoruesit mund të aksesojnë ose jo në internet. Në përmbushje të parashikimeve të këtij akti, qeveria ka të drejtë të monitorojë veprimtarinë e platformave ose harduerëve që lidhen me internetin, pa pasur nevojë të njoftojë përdoruesit. Rrjedhimisht, grupi i posaçëm do të kishte në dorë të gjitha mjetet për të ndaluar aksesin në çdo ndërlidhje online që konsiderohet si “transaksion me rrezik ndaj sigurisë kombëtare”, por gjuha e përdorur në akt nuk parashikon një standard të qartë mbi çfarë përbën rrezik të tillë [2]. Shkelja e parashikimeve, si dhe përdorimi i VPN për ti shpëtuar atyre, do t’u kushtonte qytetarëve (në varësi të formës së përgjegjësisë) deri në 1 milionë USD gjobë ose deri në 20 vite burgim, ndërsa mundësitë për ankimim nuk parashikohen në projektligj.

    Skeptikët ndaj projektligjit ngrenë shqetësime mbi anatemimin e teknologjisë së huaj nga qeveria amerikane, duke dëmtuar kompanitë vendase që mbështeten në manifakturën e tyre (si Apple nga Kina), e gjithashtu cenojnë lirinë e aksesit në internet, të drejtën e privacisë dhe konkurrencën e drejtë.

    Teksa ndiqja opinionet mbi projektligjin dhe hasa komente të tipit “do sjelli fundin e internetit siç e njohim”, pata një déjà vu me një ngjarje të mbi 10 viteve para. Ndoshta ka mes lexuesve nga ata që u thonë diçka termat SOPA/PIPA, dy projektligje që në 2011ën shkaktuan revoltë në SHBA dhe shumë meme të mira në 9gag.

    Protesta anti SOPA/PIPA, 2011

    SOPA ose Stop Online Piracy Act (Akti për Ndalimin e Piraterisë Online) u prezantua në tetor 2011 në House of Representatives si një akt që penalizonte piraterinë në internet, ndërsa PIPA – Protect Intellectual Property Act (Akti i Mbrojtjes së Pronësisë Intelektuale) – ishte ekuivalenti i SOPA-s i prezantuar në Senat. Kundërshtia lidhej me mënyrën e zbatimit të parashikimeve, që i kthente aktet në mjete për të censuruar internetin.

    Çdo faqe që akuzohej për mundësim ose lehtësim të piraterisë mund të përballej me gjyq dhe rrjedhimisht të mbyllej. Ndërsa kushdo që bënte stream të përmbajtjes së mbrojtur mbi 10 herë, përballej me deri në 5 vite burg për përgjegjësi indirekte në shkelje (contributory infringment). Ofruesit e shërbimeve do duhej të bllokonin DNS-të për të shmangur aksesin e përdoruesve në faqet e ndaluara. Madje, nëse ata thjesht dyshonin se një faqe përmbante material në shkelje të së drejtës së autorit, mund ta bllokonin menjëherë ose të ndërprisnin lidhjen për përdoruesit. Praktikisht, këto faqe do të zhdukeshin nga interneti, çka linte hapësirë për të bllokuar konkurrentët dhe nuk mbante parasysh të drejtat e zotëruesve të faqeve.

    Për të kuptuar efektin potencial të parashikimeve, duhet mbajtur parasysh sa kollaj është të pretendohet për shkelje të të drejtave të autorit. Aq lehtë sa thjesht shpërndarja e një fotoje në Instagramin tënd mund të perceptohet si shkelje – argument koherent për temën, pasi SOPA/PIPA adresonin kryesisht përmbajtjen e gjeneruar nga përdoruesit. Po ashtu, barra e provës dhe kostot e gjyqit (edhe në rastet e njoftimeve false), në çdo rast, do të binin mbi përdoruesit. Ngjashëm me S-686, projektligjet targetonin faqet e huaja, pasi brenda SHBA-ve vepronte DMCA, por jashtë vendit forma më efikase mbetet bllokimi i aksesit. Gjuha e ligjit ishte aq e gjerë sa krijonte vështirësi për të përcaktuar përgjegjësitë në shkeljen e të drejtës së autorit, lehtësimin e shkeljes apo përgjegjësisë indirekte.

    Miliona protestues u ngritën kundër projektligjeve, ku figura mbizotëruese ishte i ndjeri Aaron Swartz. Ngjashëm me sot, protestuesit u shprehën përfaqësuesve të tyre në Kongres kundërshtimet ndaj projektligjeve, të mbështetur nga kompanitë e mëdha teknologjike dhe organizmat pro aksesit të hapur. Në 18 janar 2012, protestës iu bashkuan mbi 100,000 webfaqe dhe atë ditë interneti (literalisht) u nxi. Të dy aktet u tërhoqën në vijim të protestave.

    Ngjashëm me sot, edhe 12 vjet më parë, në themel të revoltës shoqërore qëndronte moskuptimi i arkitekturës së internetit nga Kongresi.

    Wikipedia gjatë Backout-it

    [1] Kundërshtarët e SHBA, sipas aktit, janë Kina, Koreja e Veriut, Rusia, Irani, Kuba dhe Venezuela, por mund të ndryshojnë në diskrecion të Departamentit të Shtetit dhe Kongresit.

    [2] Kufizimet nuk aplikohen ndaj kompanive me pronësi amerikane, por do të ndikonin punën e atyre që hyjnë në marrëdhënie tregtare me kundërshtarët.

    Shkrimi përmban të dhëna nga materialet e lidhura si hyperlink me fjalët në tekst.

  • The Formula (Pjesa 2/2)

    The Formula (Pjesa 2/2)

    Ky artikull përmban spoilers mbi “The Playlist” në Netflix.

    Spotify u hodh në tregun suedez në vjeshtën e 2008-ës dhe unë e përdora për herë të parë versionin premium 10 vite më vonë, në vjeshtën e 2018-ës. Isha në Gjermani dhe pata akses të plotë në platformë. Pas epokës së RealPlayer dhe TuneIn, kisha provuar platforma me pagesë si Apple Music, por nuk krahasoheshin me ndërfaqen dhe përvojën që ofronte Spotify. Kur u ktheva në Shqipëri, isha e gatshme të paguaja vetëm për të mos e humbur përvojën, por platfroma nuk ishte e disponueshme tek ne. Në 15 korrik 2020, më erdhi njoftimi se Spotify ishte hedhur në tregun shqiptar. Duken vogëlsira, por teknologjia është e rëndësishme. Liria, komoditeti dhe personalizimi i përdorimit të një platforme e ndikon përditshmërinë në vetë cilësinë e saj

    Spotify u zotua të bënte bashkë më të mirën e të dyja botëve: akses i hapur për konsumatorët dhe pagesë e detyrimeve ndaj mbajtësve të të drejtave. The Playlist, seriali më i ri në Netflix, në 6 episode tregon historinë e origjinës së Spotify. Secili episod është ndërtuar nën këndvështrimin e aktorëve që ndikuan dhe u ndikuan nga Spotify: vizionari dhe CEO i saj, CEO i Sony Sweden, investitori kryesor, koduesi që mundësoi luajtjen e këngës pa asnjë milisekondë vonesë (objekt i patentës së parë të Spotify, nga 752 sot), juristja që formuloi gjenerimin e të ardhurave nëpërmjet nënshkrimit premium dhe në fund, artistja.

    Ka dy simbolika në mënyrën si është ndërtuar seriali. Gjatë 3 episodeve të para, PirateBay është shumë i pranishëm, ndërsa në 3 të dytat nuk përmendet fare. Në të njëjtën mënyrë, kur Spotify u hodh në treg, PirateBay kishte mbi 10 milionë peers (kujto teknologjinë peer-to-peer), ndërsa gjyqi ndaj tij ishte fjala e momentit. Por Spotify u përqafua aq shpejt nga përdoruesit sa platformat pirate humbën terren, sepse shërbimi i tyre falas ishte i lodhshëm e i panevojshëm përballë një opsioni shumë cilësor me çmim shumë të ulët.

    Së dyti, përmbyllja e serialit me perspektivën e artistëve luan me idenë se ata janë të fundit që merren në konsideratë gjatë luftës së pushteteve në industrinë muzikore. Duket se artistët janë më të rëndësishmit, sepse krijojnë veprën që shet, por tragjikisht vetë përfitojnë më pak nga të gjithë. Duket e pabesueshme, pasi nëse artistët tërhiqen nga sistemi, nuk do të ketë më një produkt për të shitur. Prej vitesh ekziston një lëvizje kundër Spotify-t nga artistët, ku Taylor Swift ka qenë shumë e pranishme dhe konfuze, tashmë zëvendësuar nga Neil Young.

    Serali përmbyllet me një skenar fiktiv të së ardhmes ku Spotify përgjigjet para Senatit amerikan për monopolizim të tregut për streaming. Përdoruesit nuk heqin dorë nga platforma falë përvojës, ndërsa artistët e pakënaqur nuk heqin dorë prej përmasës së tij në treg. Sigurisht, disa largohen, por pjesa më e madhe qëndrojnë. Të ardhurat kalojnë nga Spotify tek kompanitë e regjistrimit, të cilat nga ana tjetër zotërojnë aksione në Spotify, çka e vendos platformën në pozicion dominues për industrinë streaming, në shkelje të së drejtës së konkurrencës. Artistët në skenarin futurist të episodit të fundit kërkojnë një ligj të posaçëm që do të detyronte platformën t’u paguajë një tarifë fikse për çdo klikim në këngët e tyre.

    Në realitet, nuk e përcakton Spotify sa do paguhen artistët, por kontratat e tyre me kompanitë e regjistrimit. Spotify lidh marrëveshje me kompanitë, të cilat i japin liçensat e përdorimit të muzikës së tyre dhe mbrapsh marrin 70% të fitimeve. Përdorimi i platformës është falas dhe të ardhurat gjenerohen me reklama, ndërsa opsione si personalizimi i playlist-ave individuale mbulohen nga nënshkrimi premium. Fillimisht, kompanitë e regjistrimit ishin mosbesuese ndaj formulës së Spotify, por aksionet në kompani dhe norma e lartë e fitimit tërhoqi 3 të mëdhenjtë e industrisë (SONY Music, Warner Music Group dhe Universal Music Group) dhe të tjerë iu bashkuan. Kjo i dha Spotify-t të drejtën për të përdorur muzikë nga pothuajse e gjithë Evropa, e pak vite më vonë (2008) edhe nga SHBA. Industria muzikore, duke zotëruar një pjesë të madhe në Spotify, kërcënonte vazhdimisht modelin e biznesit duke kërkuar ndryshime, si thjeshtimi i versionit falas, që sa më shumë njerëz të blinin premium. Kjo ndryshoi kur Spotify fuqizoi playlist-at shuffle, ku luante artistë të vegjël ose muzikë nga domeni publik, por tjetër herë flaism për implikimet me të drejtën e konkurrencës.

    Spotify revolucionarizoi industrinë e music streaming, si fillim sepse konsumatorët nuk do të zotëronin më këngët, siç bënin dikur me .mp3 apo CD, por do t’i luanin në internet. Bëri që kënga të luhej menjëherë pas klikimit, nëpërmjet patentës për lossy streaming (një protokoll i tipit TCP, sipas së cilit platforma pranon humbje të vogla të dhënash audio, të padallueshme për përdoruesin, por që shmangin vonesat). Nga ana tjetër, duke i dhënë përdoruesve një përvojë të përshtatur me shijet e karakterin e secilit dhe një algoritm tepër të ndjeshëm, përdoruesit paguajnë.

    Krijimi i Spotify pasoi nevojën për të mos kriminalizuar një gjeneratë të tërë, të rritur me shkarkim pirat. Vetë programuesit e Spotify gjatë zhvillimit të prototipit fillestar shkarkuan qindra mijëra këngë pirate. Shkarkimi ishte zeitgeist-i i fillim-shekullit, ndërsa streaming-u i të tashmes. Platformat pirate synonin të ndryshonin botën duke ofruar akses të hapur ndaj kulturës e duke lëshuar pe në cilësinë e produktit e përvojës. Platformat me pagesë garantojnë akses gjysmë të hapur e cilësi të lartë, por e lehtë të thuhet që bota nuk ndryshoi siç prisnin. Ndryshoi formula e konsumit dhe përvoja gjithmonë e më e personalizuar e përdoruesve, marrëdhënia gjithmonë e më shpirtërore me algoritmin. Nëse mes lexuesve ka artistë, luten të shprehin ç’ndryshoi për ta.

    Shkrimi përmban të dhëna nga materialet e listuara në vijim dhe të tjera të lidhura si hyperlink me fjalët kyçe në tekst.

  • The Formula (Pjesa 1/2)

    The Formula (Pjesa 1/2)

    Ky artikull përmban spolier nga “The Playlist” në Netflix.

    Kush i njeh subjektet e përmendur në foto, me gjasa i përket brezit që i fuqizoi këto platforma dhe u rrit me formulën e konsumit të përmbajtjes që ato krijuan. Ndër ta jam unë. Mbartin një nostalgji këmbëngulëse logot e Napster, Limewire, Pirate Bay, uTorrent e të tjera porta për të aksesuar dhe shkarkuar media lirisht, nga dhoma dhe kompjuteri yt, në çdo kohë.

    Brez Z-ja duhet të kuptojë se kur unë doja albumin Stadium Arcadium nga RHCP (2006), m’u desh ta përfshija në listën e gjërave që do blija në vizitën e rradhës në Itali. Kushtoi diku tek 20 Euro. Normalisht nuk do kisha kohë fizike dhe sponsorizim të përhershëm nga prindërit për të blerë çdo album që doja. Madje disa as nuk i doja të plotë, sepse në ta më pëlqente vetëm një këngë. Këtu dilte në skenë formula konkurruese e platformave më sipër. Hyje në platformë me dial-up internet, kërkoje këngën, shpesh e gjeje dhe e shkarkoje në kompjuter. Këtë veprim e shoqëronin dy tipare:

    1) Merrje përsipër riskun që bashkë me .mp3-shin të transferohej një virus, një file me cilësi të keqe apo versioni indian i këngës. Por ne kemi qenë brez i rrezikut, e përqafonim të panjohurën, prandaj mbartim trauma vegjëlie nga koncepte të thjeshta si kupat ( ͡~ ͜ʖ ͡° ). Natyrisht që të gjeje versionin e saktë do duhej punë kërkimore e palodhur dhe durim sa të shkarkohej kënga, por këto i bënim sepse shpërbleheshim me pikën dy.

    2) Këngën e shkarkuar e zotëroje përherë, pa paguar asgjë. Përdoruesit ishin të lumtur me këto platforma, e mendo që po konsiderojmë këndvështrimin e dikujt që shkarkonte kryesisht muzikë, por konsumatorët e videolojërave dhe filmave prosperonin gjithashtu.

    Kjo praktikë ishte e papranueshme për zotëruesit e të drejtave mbi këto produkte, pasi njerëzit nuk po blinin më disqe dhe aksesi i hapur (parimi se rezultatet e kërkimeve në rrjet duhet të shpërndahen pa kufizime apo tarifa) po ulte të ardhurat. Vlen të përmendet se nuk ishte vetëm shkarkimi pa para që i interesonte konsumatorit, por edhe ndryshimi i pashmangshëm i mënyrës së konsumit. Pavarësisht craftsmanship-it që i dedikohej aspektit fizik të disqeve (shumë nga to vinin me një libret tekstesh dhe shënime nga artistët, vetë dy disqet e Stadium Arcadium ishin disenjuar një si Jupiteri e tjetri si Marsi), unë nuk doja të prisja për të shkuar diku ku mund t‘i blija albumet, të rrezikoja që të mos i gjeja, të rrezikoja që prindërit të mos më sponsorizonin përjetësisht, e të tjera. Doja të dëgjoja muzikë në çastin që doja dhe në intimitetin e dhomës sime. Kthehemi tek problemi.

    Zotëruesit e të drejtave nuk ishin të lumtur me formulën e paraqitur nga platformat pirate që ndanin përmbajtje nëpërmjet teknologjisë peer-to-peer. Napster ishte i pari ndër to që u përball me ligjin. Në vitin 2000, disa kompani regjistrimi, me nismën e Metallica, e paditën Napster-in me pretendimin se lejonte përdoruesit e tij të shklenin të drejtën e autorit, gjyq që përfundoi me shpalljen e platformës fajtore për contributory infringement ose accessory to infringement. Napster u mbrojt me argumentin se platforma nuk e shihte veprimtarinë e përdoruesve, si pasojë nuk dinte se çfarë shpërndanin në të, por Metallica i paraqiti gjykatës një listë me rreth 300k përdorues që kishin shpërndarë këngët e tyre ilegalisht. Me këtë, tregoi sa kollaj ishte marrja e këtij informacioni nga kushdo, jo më nga platforma vetë, e cila do duhej të parandalonte përdorimin e saj për veprimtari të jashtëligjshme.

    Lars Ulrich (Metallica) në gjyqin e Napster

    Për të kuptuar pse konsumatori kryente vepër penale, duhet sqaruar se rrjeti peer-to-peer funksionon duke marrë dhe dërguar file mes pajisjeve të përdoruesve, të lidhura në rrjet. Vetë marrja e file-t nuk përbën shkelje, por shpërndarja po. Napster shpalli falimentin një vit pas vendimit, megjithatë gjyqi vijoi për 7 vite kundër Bertelsmann, kompanisë që bleu Napster.

    Ky gjyq është me rëndësi në historinë e të drejtës së autorit, nga njëra anë sepse goditi frymën e re të konsumit e nga ana tjetër sepse dëshmoi sesi mbajtësit e të drejtave e kishin të pamundur të ndiqnin ligjërisht secilin nga qindra miliona konsumatorët në mbarë botën, prandaj ndoqën ofruesin e shërbimit. Ishte hera e parë që përkufizohej koncepti i i “shpëndarjes në rrejt” (online sharing) dhe përforcohej ai i “contributory infringement” si formë e përgjegjësisë indirekte. Për të drejtën e autorit, ndryshe nga patentat, kjo formë përgjegjësie në shumicën e legjislacioneve nuk parashikohet shprehimisht, është më tepër koncept doktrinor.

    Pak vite më vonë, në 3 mars 2009 në Suedi, zotëruesit e PirateBay u shpallën fajtorë për të njëjtin krim dhe u ndëshkuan me një vit burg, krahas 30 milionë kronave dëmshpërblim. Ishte një betejë që po merrte formë kundër idesë përherë më të fuqishme të aksesit dhe kulturës së hapur. Kompanitë e regjistrimit, të cilat përfitojnë një pjesë të konsiderueshme të të ardhurave nga të drejtat e autorit, kishin gjetur mbështetjen ligjore për ta luftuar krimin e shpërndarjes së paautorizuar në rrjet. Ndër të tjera, ishte edhe shmangia e kësaj përgjegjësie penale që do të frymëzonte krijimin e Spotify.

    Shkrimi përmban të dhëna nga materialet e listuara në vijim dhe të tjera të lidhura si hyperlink me fjalët kyçe në tekst.

    • A&M Records, Inc. v. Napster, Inc., 239 F.3d 1004 (9th Cir. 2001)
    • Bertelsmann AG v. IMPaLA – Case C-413/06 P (2007)
  • QENI ME KOKË POSHTË

    QENI ME KOKË POSHTË

    Ka një teori se nuk ke bërë yoga nëse nuk ke provuar asnjëherë Bikram Yoga. Janë 26 poza që praktikohen gjatë 90 minutave në një dhomë me temperaturë 41 ͦC dhe me nivel lagështie 40%, me synim që të imitojnë klimën e Indisë. Njihet edhe si yoga e nxehtë, por gjerësisht njerëzit i drejtohen me emrin e njeriut që e popullarizoi, Bikram Choudhury.

    Bikrami në dhanurasana

    Bikrami në dhanurasana

    Bikrami është një yogi nga Kalkuta i cili u transferua në SHBA më 1971 dhe filloi të japi mësime yoge në disa resorte kaliforniane. Stili i tij ishte shokues për shumë studentë të rinj. Për shkak të natyrës së tij tejet karizmatike e të pazakontë, krahas aftësisë mbresëlënëse fizike, Bikrami fitoi popullaritet të gjerë në rrethet e larta të shoqërisë dhe politikës amerikane. Yje të skenës artistike dhe zyrtarë qeveritarë janë trajnuar nga ai. Bikrami fitoi shumë sukses pasi ishte i zoti në marketimin e personit të tij, krijoi një farë brandi të fortë personal.

    Jackson, Bikram, Jones

    Jackson, Bikram, Jones

    Klasat e tij ishin tejet të vështira, por gëzonin simpati dhe kërkesa për to ishte e lartë. Në këto kushte, Bikrami filloi të ofronte kurse për mësuesit, nëpërmjet të cilave ia mësonte teknikën e tij praktikuesve që në përfundim të kursit, do të fitonin të drejtën për të ofruar klasa sipas teknikës së tij dhe nën emrin e tij. Kursi për mësuesit zgjaste 9 javë dhe bëhëj në hotele ku studentët pushonin, ndiqnin klasat dhe nuk lejoheshin të dilnin.

    Ndër të dhënat për kurset për mësuesit nga Bikrami, disa janë problematike. Bikrami është paditur nga 6 studente për abuzim seksual si dhe është akuzuar nga shumë të tjera. Në mospërmbushje të vendimit të gjykatës dhe detyrimeve që burojnë nga vendimi, Bikrami është arratisur nga SHBA. Bikrami vijon të ofrojë kurse për mësuesit nën të njëjtat kushte jashtë SHBA-ve, çka është shqetësuese, dhënë faktin që nuk tregon asnë pendesë, nuk përmbush detyrimet e madje është agresiv ndaj akuzave, medias dhe kujtdo që përmend këto raste. Këto mund t’i ndiqni në një dokumentar të titulluar “Bikram: yogi, guru, predator”, ndërsa ky shkrim fokusohet tek marrëdhënia e Bikramit me pronësinë intelektuale.

    Në vitin 2011 Bikrami paditi fillimisht studion Yoga to the People në Nju Jork dhe më pas studion Evolation Yoga në Florida. Studiot, drejtuar nga ish-studentë të tij, ofronin yoga të nxehtë në stilin e Bikramit, që nënkupton se gjatë klasave ushtroheshin 26 pozat e Bikramit, ndër të cilat 24 asana (poza fikse) dhe dy pranayama (teknika frymëmarrje). Temperatura, lagështia dhe kohëzgjatja ishin gjithashtu njëlloj me klasat e Bikramit.

    Pretendimi i Bikramit ishte se këto studio shkelnin të drejtën e tij të autorit në sekuencat që përbëjnë kursin Bikram Yoga, bazuar në librin “Klasa Fillestare për Yoga nga Bikrami” (Bikram’s Beginning Yoga Class). Bikrami pretendoi se mbrojtja i garantohej nga Neni 103(a) i Aktit për të Drejtat e Autorit (në vijim 17USC) si kompilim (selektim, koordinim dhe kombinim i lëvizjeve) dhe nga Neni 102(a)(4) 17USC si vepër koreografike. Pretendimet u hodhën poshtë nga gjykatat e Nju Jorkut e Kalifornisë, si dhe nga Zyra e të Drejtave të Autorit në SHBA (në vijim USCO), interpretimet e të cilave ndihmojnë në qartësimin e objektit të së drejtës së autorit.

    Si fillim, 3 vite para se të dilte vendimi i Gjykatës së Apelit (ku Bikrami e ankimoi vendimin e Gjykatës së Kalifornisë), USCO nxorri një Deklaratë Politikash (Statement of Policy). USCO kishte njohur në të shkuarën të drejtë autorësie ndaj kompilimeve, rezultateve të selektimit dhe vendosjes së së të dhënave në një seri. Megjithatë, pas padive të ngritura nga Bikrami, e njëjta zyrë sqaroi se të drejtat e njohura deri në atë çast ishin bërë në gabim, pasi linin hapësirë për keqkuptimin se çdo kompilim mund të gëzonte mbrojtje. Duke analizuar gjuhën e 17USC dhe vendime të shkuara, u sqarua se përmbledhja e fakteve apo ushtrimeve ekzistuese nuk mund të mbrohet dhe nuk përfshihet në përkufizimin statutor të “kompilimit”. Duke qenë institucioni administrativ i mandatuar nga Kongresi për caktimin e objektit të të drejtës së autorit, gjykata mund t’i delegojë USCO-së juridiksionin për interpretimin e 17USC, në përmbushje të asaj që njihet si judicial deference (ose Chevron deference, sipas rastit në të cilin u vendos precedenti nga Gjykata Supreme).

    Në vendimin përmbledhës të vitit 2015, Gjykata e Apelit shprehej se “e drejta e autorit mbron vetëm shprehjen e ideve, jo idetë në vetvete”. Në SHBA shprehja e ideve duhet të jetë e fiksuar në mënyrë të prekshme, që mundëson perceptimin objektiv të materialit. I tillë do të ishte vizatimi i sekuencave në letër ose një video që ka regjistruar sekuencat. Vetë vizatimi dhe videoja do të mbroheshin, jo pozat që paraqiten në to.

    Sekuencat e yogas nuk mbërrijnë në nivelin e koreografisë, e cila nga ana e saj gëzon mbrojtje nga 17USC. Megjithatë, arsyeja përse nuk konsiderohen si koreografi është me interes. Yoga dhe rrjedhimisht pozat e saj, i shërbejnë përmirësimit të gjendjes shëndetësore të praktikuesit, asaj fizike ose mendore. Kështu, në sytë e 17USC është një kombinim ushtrimesh fizike, të cilat nuk janë objekt i të drejtës së autorit. Vetëm selektimi, koordinimi dhe kombinimi i fotografive, vizatimeve ose shkrimeve që përshkruajnë ushtrimet/sekuencën e ushtrimeve mund të mbrohen.

    Kjo lidhet me natyrën e veprave objekt i të drejtës së autorit. Synimi i tyre nuk është funksional, një cilësim që përbën interes në raport me disenjot. Një pjesë e legjislacioneve të BE-së (psh. Portugalia) garantonin mbrojtje për disenjot vetëm në rast së mbartin meritë artistike, megjithatë ky është një këndvështrim subjektiv dhe rrjedhimisht i pamatshëm. GJED e ka interpretuar këtë në disa çështje, por e përmblodhi në Cofemel (2019), duke thënë se vendet nuk mund të kundërshtojnë mbrojtjen e një vepre së cilës i mungon aspekti estetik, pasi ky aspekt nuk perceptohet njëlloj nga të gjithë.

    Vendimtar në dhënien e mbrojtjes duhet të jetë koncepti mbarë-evropian i origjinalitetit, i cili nënkupton se autori ka bërë zgjedhje të lira dhe krijuese, që reflektojnë karakterin e tij. Ky përkufizim i risjellë shpesh nga GJED mbart, në rastin konkret, një element të shtuar: që zgjedhjet e lira dhe krijuese në referencë të disenjove, janë ato që nuk diktohen nga funksionaliteti i veprës. Pra, nëse vepra ka një formë osë një pamje që është e tillë sepse i shërben funksionit të saj, nuk do të gëzojë mbrojtje. Ngjashëm, pozat dhe lëvizjet që formojnë sekuencat e yogas i shërbejnë funksionit të yogas në vetvete, përmirësimit të shëndetit.

    Qëndrimi i USCO për Bikram Yoga nuk rrjedh nga kërkesat e mësipërme pasi ato i përkasin BE-së; në SHBA, origjinaliteti perceptohet si “vepër e krijuar individualisht nga autori, duke përdorur një minimum krijimtarie”. Ndoshta edhe në BE sekuencat nuk do të mbroheshin sepse nuk dëshmojnë mjaftueshëm origjinalitet në vetvete, duke qenë se standarti i origjinalitetit është i lartë dhe jo minimal si ai i SHBA. Kjo do të ishte e drejtë, pasi ironikisht, kur fama e Bikramit mbërriti deri në atdheun e tij, doli në dritë dhe fakti se gjithcka që ai mësonte nën emrin e tij, ishte në fakt përsëritje e mësimeve të mësuesit të tij, yogit Bishnu Charan Ghosh, i cili kishte ndërruar jetë kur filloi karrierën Bikrami.

    Bishnu Charan Ghosh

    Bishnu gëzon status legjendar për praktikuesit e hershëm të yogas. Ai është autori original i metodës, praktikës dhe synimeve të asaj që njihet si Ghosh Yoga, baza thelbësore e Bikram Yoga-s. Familja Ghosh ka qenë e njohur në realmin e praktikuesve dhe entuziastëve të yogas, pasi vëllai i Bishnus është vetë Paramahansa Yogananda (e di, vështirë të lexohet) i cili ka shkruar Autobiografinë e një Yogi (1946), libër i njohur ndërkombëtarisht e që luajti rol të madh në prezantimin e kulturës së yogas dhe spiritualizmit indian në perëndim. Në këto kushte, fakti që Bikrami i dha emrin e vet sekuencës së krijuar nga mësuesi i tij, mund të përbëjë shkelje etike të autorësisë dhe gjenisë së Bishnut, por jo më tej. Le që ka edhe më tej: një praktikë disa mijëra vjeçare si yoga mund të kualifikohet si shprehje kulturore tradicionale, duke u përjashtuar plotësisht nga objekti i pronësisë intelektuale.

    Në këto kushte, nëse një yogi/ni vendos të hapi një studio ku mëson yoga të nxehtë, mund të japi lirisht mësim sipas teknikës Bikram/Ghosh, për aq kohë sa nuk përdor “Bikram” në titullin e studios, pasi atëherë më gjasa do të përballej me shkelje të markës famëkeqe tregtare të Bikramit.

    Shkrimi përmban të dhëna nga materialet e listuara në vijim dhe të tjera të lidhura si hyperlink me fjalët kyçe në tekst.

    • Dokumenti 77 FR 37605, Regjistrimi i Pretendimeve mbi të Drejtën e Autorit, Regjistri Federal USCO (2012)
    • Chevron U.S.A., Inc. v. Natural Resources Defense Council, Inc., 468 U.S. 837 (1984)
    • Bikram Yoga College of India v. Evolution Yoga, LLC, WL 5845415 (2015)
    • Cofemel – Sociedade de Vestuário SA v G-Star Raw CV C-683/17
    • Feist Publications, Inc. v. Rural Telephone Service, Co. 499 U.S. 340 (1991)
    • Ghosh Yoga – History and Teachers < https://www.ghoshyoga.org/history–teachers.html >

  • I FUNDIT I PLAGJIATORËVE

    I fundit i plagjiatorëve ishte nofka e Oscar Wilde. Ai nuk kopjonte fjalë për fjalë, por mbështetej gjerësisht në punët e të tjerëve në krijimet e tij, duke lënë në heshtje faktin se kjo kishte ndodhur. The Saturday Review shkroi mbi veprën e tij Poems (1881) se “ky libër bart shenja mençurie, por është i njollosur gjithandej nga imitimi, mungesa e sinqeritetit dhe shija e keqe”. Është ironike sesi më vonë, ishte portreti i Oscar Wilde nga Napoleon Sarony që ndihmoi përfshirjen e fotografisë në veprat e mbrojtura me të drejtë autori, por herë tjetër flasim për këtë.

    Wilde u quajt i fundit i plagjiatorëve për shkak se jeta e tij (1854 – 1900) dhe rrjedhimisht krijimtaria, u shtrinë gjatë romanticizmit. Kjo epokë u markua nga heqja dorë prej qasjes krijuese të cilën Wilde nuk e braktisi e që e bëri të spikaste – për keq. Gjatë romanticizmit plagjiatura fitoi antipatinë që gëzon sot. Shprehitë, përjetimet dhe estetika u rivlerësuan. U lartësua çka buronte së brendshmi, çka ishte tejet personale dhe e vërtetë, ndryshe nga epokat paraardhëse. Dikur ishte e zakonshme, sidomos gjatë antikitetit dhe neoklasicizmit, që mjeshtrat të rikrijonin veprat e njëri-tjetrit, majde nxënësi më i mirë konsiderohej ai që e risillte veprën e mjeshtrit sa më pranë origjinales. Historitë dhe personazhet ishin në domenin publik dhe autorët letrarë i remiksonin lirisht, pa leje dhe pa keqebesim. Keqbesimi është një koncept që lidhet pashmangshmërisht me dënimin e kopjes së ndërgjegjshme, çka erdhi gjatë romanticizmit. Madje vetë e drejta e autorit u konceptua pak para periudhës romantike, duke ndihmuar që origjinaliteti, si nocion, të fitonte rëndësi.

    Ka një teori që asgjë nuk është origjinale. Madje flitet se sot ekzistojnë ose pionierë, ose plagjiatorë (ose deri më 1973shin – plagjiatë). Megjithatë, ka një veçori doktrina e së drejtës së autorit që e ndan nga të drejtat e tjera të pronësisë intelektuale. Ajo nuk interesohet mbi përsëritjen, por vetëm mbi autenticitetin, mbi vërtetësinë. Kjo do të thotë se nuk ka rëndësi nëse dy krijime identike burojnë rastësisht nga autorë të ndryshëm. Për sa kohë vërtetohet se këta autorë kanë krijuar në mënyrë të pavarur, pa kopjuar njëri-tjetrin, të dy gëzojnë mbrojtje, sepse roli i tyre krijues është përmbushur.

    Ndryshe ndodh me pronësinë industriale. Vetëm një mund të njihet si shpikës, ai që e sjell zgjidhjen i pari. Sikur një tjetër gjeni të ketë realizuar më parë të njëjtën shpikje, në mënyrë sekrete, imagjino sa do të mërzitej kur të kuptonte se ai që e shpall i pari gëzon dhe frytet. Madje për ta përdorur shpikjen, do duhet të paguajë këtë të shkathtin. Ngjashëm, vetëm një mbajtës mund ta regjistrojë markën, pasi këtu përsëritja shkakton konfuzion tek konsumatorët. Ndërsa veprat e autorit mund të ekzistojnë njëherazi e në harmoni, sa kohë autorët janë autentikë, sepse kjo bashkë-ekzistencë nuk cenon vlerën autoriale të asnjërës nga palët. Ndërsa plagjiatura nënkupton kopje të vetëdijshme dhe jo vetëm e cenon, por e asgjëson autorësinë dhe krijimtarinë. Plagjatura shënon vdekjen e kulturës së krijimit dhe vërtetësisë.

    Ka shumë arsye përse autorësia mbrohet, ndryshe nga pronësite e tjera intelektuale, me dy kategori të drejtash: shpirtërore dhe materiale. Vështirë të perceptohet ndonjë emocionalitet gjatë mbrojtjes së një marke tregtare, e cila që në emër përcjell natyrën e saj kapitaliste. Deri diku ka emocionalitet dhe për shpikësin e një patente, më shumë lidhur me prestigjin që vjen si pionier shkencor. Ndërsa autorësia artistike, letrare apo gjithfarëlloj, mbart identitetin krijues të autorit gjatë gjithë ekzistencës së saj. Aspekti moral i mbrotjes kujdeset pikërisht për anën e ndjeshme të autorit, atë prej nga ka buruar ideja dhe ku është plotësuar kushti kryesor i mbrojtjes: origjinaliteti. Ky kusht e ndan autorin nga plagjiatori. Prandaj kur të dy janë origjinalë, mbrohen, ndërsa kur njëri me dijeni ka kopjuar, nuk mbrohet. Sepse duke garantuar mbrojtje ndaj kopjuesit cenohen disa nga arsyet e ekzistencës së të drejtës së autorit. Kryesisht shpërblimi për krijimtarinë, si vjelje e të mirave (pasurore ose jo) që pasojnë dhe incentivimi i krijuesve të tjerë. Plagjiatorët nuk meritojnë as njërën, as tjetrën.

    Tani “imagjino” një skenar absurd: një sistem të ngritur mbi plagjiaturë! “Imagjino” sikur të shpërbleheshim për krijime që burojnë nga plagjiatura. Sikur, në fund të përmbushjes së detyrimeve akademike apo profesionale, të dorëzonim një vepër të krijuar nga dikush tjetër. Muaj të tërë kërkimi, ankthi, ekzaltimi të autorit, identiteti shprehës, pasioni dhe dija e tij mbi temën, deri edhe lodhja fizike gjatë kërkimit shkencor, të zhbëhen dhe të përvetësohen nga dikush tjetër.

    Secili do të ishte minimalisht i diplomuar në bazë të aftësive që nuk i zotëron. Pasi teza, në fund të një cikli studimor, synon të provojë që studenti/ja e ka përvetësuar atë që studjoi, aq sa të prodhojë diçka – një këndvështrim, një hipotezë, një opinion – duke merituar titullin BA, MA, LL.M, MSC. Por në këtë skenar edhe titujt Prof., Asoc., Dr., do t’i përkisnin, në fakt, të tjerëve nga ata që i mbajnë. Mësues/ nxënës do të ngatërroheshin. Absurditet, pasi shkollimi i lartë nuk është me detyrim, ndaj duhet ndjekur vetëm prej pasionit e vullnetit. Po ashtu, doktoratura vlen vetëm nëse dikush ka diçka mbresëlënëse për të ndarë me të tjerët mbi një doktrinë të caktuar. Në skenarin e mësipërm të gjithë do mund t’i përftonin titujt falë plagjiaturës.

    Gjasat do të ishin që plagjiatorët, të cilët nuk e njohin në thellësi objektin, të mos dukeshin as keq, sepse do të operonin mes të ngjashmëve. Madje plagjiatorët do të prisnin më shumë nga ç’meritojnë gjatë gjithë jetës. Me shumë mundësi nuk do ta perceptonin as turpin, një ndjesi që duhej t’i shoqëronte gjatë gjithë kohës. Ç’punë e pakëndshme të gërmohej atëherë për të gjetur të fundmin e pionierëve, për ta gostitur me mirënjohje dhe admirim. Ose ku i dihet, në realitetin “totalisht surreal” më sipër, mbase dhe me cinizëm e tallje.

    Shkrimi përmban të dhëna nga “A Tale of Two Plagiarists”, Len Gutkin (Chronicle Review, 2019) dhe nga “Original Copy: Plagiarism and Originality in Nineteenth-Century Literature”, Robert MacFarlane (Oxford Univeristy Press, 2007).

  • SURROGATËT DIGJITALË DHE DIREKTIVA DSM: PJESA 2/3

    Direktiva 2019/790 (BE) mbi të drejtën e autorit në tregun unik digjital (në vijim Direktiva DSM) hyri në fuqi në Qershor 2019 dhe brenda Qershorit 2021 pritet të përcillet në sistemet ligjore të shteteve anëtare. Për herë të parë pas 19 vitesh (që nga Direktiva InfoSoc 2001/29), Direktiva DSM rishikoi çështjen digjitale duke sjellë ndryshime të konsiderueshme. Një ndër rishikimet e vona të Direktivës, që përforcoi qëndrimin institucional ndaj domenit publik, ishte Neni 14 mbi surrogatët dixhitalë. Nëpërmjet tre artikujve, do të trajtojmë përqasjen e Direktivës DSM ndaj këtij kontroversiteti modern. Do të shpjegojmë konceptin e surrogatëve dixhitalë (këtu), do të përmbledhim statusin e tyre ligjor në BE & trajtimin e tyre nga direktiva DSM, për ta përfunduar me rezultatet e pritshme për institucionet kulturore dhe publikun.

    ORIGJINALITETI & RIPROGRAFITË

    Në tentativën për të shqipëruar termat e pronësisë intelektuale, fjalën ‘reprography’ do ta përkthejmë këtu riprografi. Riprografi nënkupton ‚fotografi riprodhuese‘, riprodhim identik nëpërmjet fotografimit. Kjo është mënyra e zakonshme e krjimit të surrogatëve digjitalë. Riprografia është fotografia e veprës origjinale (çka mund të jetë pikturë, skulpturë, etj.) e cila e përcjell atë në mënyrë identike. Pa ndryshime, pa ndërhyrje, pa prekje kreative të autorit të ri. Madje autori i ri në vetvete shërben si një mjet për transferimin e veprës origjinale në formatin digjital sa më saktë.

    Fotografitë kanë qenë temë diskutimi në jurisprudencën e të drejtës së autorit për shkak të aparatit të përfshirë në proces, roli i të cilit thuhet se është aq i rëndësishëm sa ta zvogëlojë rolin e fotografit. Megjithatë, u pranua se ky proces ka natyrë artistike dhe hapësirë për të shprehur krijimtari & individualitet. Për herë të parë, fotografitë gëzuan të drejtë autori në vitin 1876 në Gjermani, ndërsa në Konventën e Bernës u përfshinë në rishikimin e saj të vitit 1948. Sot, fotografitë gëzojnë të drejtë autori në shumicën e vendeve anëtare në Konventën e Bernës. Në BE ato i nënshtrohen të njëjtave kushte si veprat e tjera – pra, të qënit të shprehura dhe origjinale – për të përftuar mbrojtje ekskluzive.

    ‚Origjinale‘, në sensin e shprehur nga Gjykata Europiane e Drejtësisë (në vijim GJED) nënkupton që vepra është krijim intelektual i vetë autorit. Ky kriter u shpreh fillimisht në dy Direktiva: Direktiva 96/9/KE mbi mbrojtjen Ligjore të Databazave (në vijim Direktiva mbi Databazat) dhe Direktiva 2006/116/KE mbi Kohëzgjatjen e Mbrojtjes të së Drejtës së Autorit dhe Disa të Drejtave Fqinje (në vijim Direktiva mbi Kohëzgjatjen). Më pas u fiksua nga GJED si kërkesa kryesore për të gjitha veprat objekt i së drejtës së autorit. Ndihet në këtë interpretim efekti i epokës Romantike në legjislacionin Europian, kur origjinaliteti u rivlerësua si koncept dhe u vulos si nocion, fillimisht i artit dhe krijimtarisë, e më pas i ligjit. Origjinal, në sensin romantik, nënkupton me origjinë nga krijuesi, autori. Shumë e ngjashme me sensin ligjor, ku nënkupton, siç thamë më sipër krijim intelektual të vetë autorit.

    Mënyra e zbatimit të kërkesës për origjinalitet është tejçuar nëpërmjet intepretimeve nga GJED për çështje të ndryshme. Çështja Infopaq është një gur themeli në doktrinën europiane të së drejtës së autorit, si dhe rasti ku GJED adoptoi mënyrën sesi e aplikojmë sot kriterin e origjinalitetit Një sërë rastesh pasuan Infopaq-un, ku GJED përforcoi shpjegimet e dhëna në të dhe dha përshtypjen e qartë se mënyra sesi shtetet anëtare do duhej ta kuptonin kriterin e origjinalitetit ishte si krijim intelektual i vetë autorit, megjithatë ky shpjegim u zhvillua më tej.

    Një nga rastet pasuese ishte Painer, i cili kishte të bënte me një fotografi – portret, autorja e së cilës pretendonte se gëzonte të drejtë autori, ndërsa disa gazeta dhe revista që e botuan fotografinë pa leje pretendonin të kundërtën. Këto të fundit mendonin se protreti është zhanër tejet i kufizuar fotografie, ku fotografi nuk ka hapësirë për të krijuar e si pasojë nuk mund të gëzojë të drejtë autori, sepse nuk ka aplikuar origjinalitet.

    Sidoqoftë, autorja Eva Painer provoi se fotografi luan rol duke bërë zgjedhje të caktuara (këndin dhe dritën, mes të tjerash) të cilat ndikojnë tek rezultati përfundimtar, e si pasojë dëshmojnë për origjinalitet krijues. Miku ynë Jimi Hendrix na vjen në ndihmë këtu me këtë foto të shkrepur nga Gered Mankowitz, i cili u mërzit kur pa se ajo po përdorej nga një kompani cigaresh si reklamë, pa leje. Ai e paditi kompaninë dhe pas disa shkallësh gjykimi në Paris ja doli të vërtetojë se pavarësisht të qënit portret, ishin zgjedhjet e tij si fotograf çka mundësuan gjendjen e fotos dhe mimikën e Jimit. Ato kohë, më 1968, shprehia duhej të ishte sa më e rëndë dhe e përhumbur. Ama Jimi qeshi, tregoi karizmën e tij falë udhëzimeve të Maknowitz dhe fotoja u shndërrua në kult.

    Verdikti në Painer ishtë një rikonfirmim nga GJED se mënyra e kuptimit të origjinalitetit sipas Infopaq ishte pjesë e pandarë e doktrinës Europiane. U cilësua se një fotografi, qoftë edhe protret, mund të gëzojë të drejtë autori për sa kohë përmbush kriteret e Infopaq – të jetë e shprehur dhe krijim i vetë autorit – e argumentuar më tej tek Painer si: ‘krijim që rezulton pasi autori ka bërë zgjedhje të lira dhe krijuese, duke shtuar prekje personale në vepër të cilat përçojnë karakterin e tij’.

    Ka dhe një kategori tjetër fotografish që gëzojnë mbrojtje ligjore, të cilat nuk kanë nevojë të jenë origjinale. Këto madje quhen fotografi jo-origjinale ose ‚fotografitë e tjera‘. Të tilla janë shumica e fotove që postojnë miqtë tuaj në Instagram – të shkrepura pa bërë zgjedhje kreative. Edhe riprografitë janë të tilla, fotografi jo-origjinale. Mbrotja e tyre është parashikuar nga Direktiva e Kohëzgjatjes në Nenin 6, i cili thotë se ‚shtetet anëtare kanë të drejtë të vendosin nëse do të mbrojnë fotografitë e tjera‘.

    Thënë thjeshtë, fotografitë të cilat nuk janë origjinale në sensin e shprehur nga GJED më sipër, mund të mbrohen ligjërisht nëse shtetet e gjykojnë të arsyeshme. Dhe në fakt shtatë vende në BE i mbrojnë fotografitë jo-origjinale (Gjermania, Austria, Spanja, Italia, Danimarka, Finlanda dhe Suedia) si dhe dy shtete anëtare të Zonës Ekonomike Europiane (Islanda dhe Norvegjia). Këto nuk mbrohen me të drejtë autori, por me ato që njihen si të drejta fqinje (shumë të ngjashme me të autorit, por më të shkurtra). Në studimin e riprografive në formën e surrogatëve dixhitalë, na intereson mbrojtja që iu garanton Gjermania. Ishte pasojë e një vendimi Gjerman që çështja e surrogatëve dixhitalë tërhoqi vëmendjen e acquis communautaire, edhe pse në prapaskenë kishte vite që ndodhte.

    Reiss – Egelhorn Museen (në vijim rem) janë një grup muzeumesh në Gjermani, si dhe një qendër kërkimore. Në njërin nga muzeumet, atë në Mannheim, një vizitor fotografoi 20 vepra arti dhe gjithashtu skanoi 17 postera, nga ato që muzeumet i ofrojnë si souvenire. Vizitori, duke bërë skanim fotografish dhe fotografim të pikturave, krijoi riprografi (durim, do dal diku). Të 37-a riprografitë i ngarkoi në Wikipedia. Në Tetor 2015 ai u padit nga rem për shkeljen e së drejtës së autorit për surrogatët dixhitalë të posterave që skanoi dhe ngarkoi në Wikipedia. Pra, nuk ishte akti i skanimit problem – pasi ai mund edhe t’i mbante skanimet për përdorim vetjak – por akti i hedhjes në Internet.

    Në 2016-ën Gykata e Stuttgartit vendosi se posterat të cilat vizitori i skanoi gëzonin të drejta fqinje, bazuar në Aktin Gjerman të së Drejtës së Autorit, Neni 72, i cili iu garantonte atyre mbrojtje deri në 50 vjet pas publikimit të parë. Publikuar më 1992 nga muzeu, ato mbrohen deri më 2052. Ky vendim u apelua nga vizitori në Gjykatën e Lartë me argumentin se këto fotografi ishin riprodhim teknik i pikturave origjinale, por GjL vendosi se ato nuk ishin thjesht riprodhim teknik, madje dëshmoin se fotografi kishte synim artisik (schöpfungswillen). Ky vendim u apelua më tej në Gjykatën Federale Gjermane të Drejtësisë (në vijim GjFGjD).

    Në apelin final, vizitori pretendoi se këto fotografi nuk mund të gëzonin të drejta fqinje sepse ishin thjesht riprodhime të origjinaleve, riprografi që nuk përmbajnë input intelektual të mjaftueshëm sa të gëzojnë mbrojtje ekskluzive. Gjithashtu ai pretendoi se pikturat origjinale ishin në domenin publik, prandaj surrogatët e tyre do duhej të përkisnin në domenin publik gjithashtu. GjFGjD nuk mendonte kështu. Ajo argumentoi se edhe gjatë riprodhimit autori ka hapësirë ‚…për të marrë vendime bazuar në rrethana krijuese, përfshi pozicionimin, këndin, ndriçimin dhe inkuadrimin…‘ dhe fakti që fotografi i merr këto vendime, dëshmon për input intelektual dhe gëzon mbrojtje. Gjykata mendon se nuk ka rëndësi nëse pikturat janë në domenin publik, pasi Neni 72 mbron vetëm riprografitë. Riprografitë gëzojnë të drejtë fqinje, ndërsa pikturat origjinale mbeten në domenin publik.

    Për herë të parë, fotografitë jo-origjinale u mbrojtën nga Kodi Gjerman i të Drejtës së Autorit më 1960. Kjo u bë pasi gjyqtarët, të pakualifikuar artistikisht, nuk do të mund të ndanin fotografitë origjinale nga ato jo origjinale; artin nga jo-arti. Prandaj kur gjykojnë, le të interpretojnë të drejtën e autorit për fotografitë origjinale dhe të drejtat fqinje për fotot e tjera. Në rastin në fjalë, GjFGjD bëri një gabim strukturor kur shprehu se gjatë gjykimit do të interpretonte të drejtën e autorit dhe të drejtën fqinje si një të vetme. Pra, do të interpretonte nëse vizitori shkeli të drejtat e muzeut, pa identifikuar nëse shkeli të drejtat e autorit apo ato fqinje. Ajo çka gjykata bëri në fakt ishte zhdukja e ndryshimeve të rëndësishme mes këtyre dy të drejtave, njësimi i tyre. Zhduku origjinalitetin, të cilin të drejtat fqinje nuk e kërkojnë, por e drejta e autorit e ka të domosdoshëm. Bëri atë që legjislatori tentoi të evitonte që në fillim dhe mundësoi që riprografia, një akt jo-krijues, jo-origjinal, të gëzojë mbrojtje thuajse të njëjtë e format më të larta të artit dhe krijimtarisë.

    Kjo është një fatkeqësi ligjore, e tillë sa kur verdikti për rem u shpall në Shkurt 2019, shtyu BE-në që vetëm dy muaj para publikimit të Direktivës DSM, e cila draftohej prej dy viteve, të shtonte një nen të ri vetëm për të shmangur vendime të tilla në të ardhmen. Bëhet fjalë për Nenin 14 „Veprat e Artit Pamor në Domenin Publik“. Në pjesën 3 dhe të fundit, do mund të njiheni me Nenin 14, suksesin e formulimit të tij dhe pasojat e pritshme. Stay tuned!

    Shënim: shkrimi përmban të dhëna nga studimi “Digital Surrogacy and Preserving Cultural Heritage: An Assessment of Originality following DSM Directive And National Court Decisions”, tezë për mbrojtjen e gradës LL.M. pranë Universitetit Georg – August Göttingen.

  • SURROGATËT DIGJITALË & DIREKTIVA DSM: PJESA 1/3

    Direktiva 2019/790 (BE) mbi të drejtën e autorit në tregun unik digjital (në vijim Direktiva DSM) hyri në fuqi në Qershor 2019 dhe brenda Qershorit 2021 pritet të përcillet në sistemet ligjore të shteteve anëtare. Për herë të parë pas 19 vitesh (që nga Direktiva InfoSoc 2001/29), Direktiva DSM rishikoi çështjen digjitale duke sjellë ndryshime të konsiderueshme. Një ndër rishikimet e vona të Direktivës, që përforcoi qëndrimin institucional ndaj domenit publik, ishte Neni 14 mbi surrogatët dixhitalë. Nëpërmjet tre artikujve, do të trajtojmë përqasjen e Direktivës DSM ndaj këtij kontroversiteti modern. Do të shpjegojmë konceptin e surrogatëve digjitalë, do të përmbledhim statusin e tyre ligjor në BE & trajtimin e tyre nga direktiva DSM (këtu), për ta përfunduar me rezultatet e pritshme për institucionet kulturore dhe publikun.

    SURROGATËT DIGJITALË

    Është e thjeshtë që fansat e Neuromancer apo Blade Runner të entuziazmohen kur lexojnë fjalë të tilla si surrogat digjital, biohacker apo kiberndjenja. Ndjejnë formëzimin e emocionit të pazakontë që buron nga ideja se e ardhmja ka ardhur, është këtu. E ardhmja që u ndërfaq nga animet futuriste dhe aestetika e viteve ‘80, rikthyer në trend tashmë nëpërmjet synthwave/retrowave/vaporwave. Është ndjesi e çuditshme ajo që unë dhe fansi i Neuromancer përjetojmë, por nuk jam e sigurtë nëse mund ta shpjegojmë mirë. Nëse do ta shpjegonim do të ishte, nostalgji…por për dicka që nuk e kemi përjetuar … a bëhet kështu? Nostalgji për të ardhmen që imagjinuam se do të vinte nga literarura e Isaac Asimov, nga disa tinguj sintetikë videolojërash dhe nga etja për të parë përtej, më tej. E kotë ta them se e ardhmja nuk erdhi, të paktën jo ajo që patëm imagjinuar. Ajo u fiksua në një utopi virtuale me frekuenca lejla, në një makinë që ecën përjetësisht përpara, ndërsa në perspektivë asgjë nuk ndryshon. E thënë kështu duket se ka kuptim të quhet nostalgji.

    E ardhmja është ok, por jo aq eksentirke sa ç‘prisim. Kështu janë dhe surrogatët dixhitalë: një emër shumë interesant për një praktikë të zakonshme, i cili i intereson më tepër juristëve sesa sci-fistave.

    Fjala surrogat (m.), përdoret për të identifikuar një mjet ose rol alternativ ndaj origjinalit, por që nuk e duplikon dhe as e zëvendëson objektin origjinal. Në mënyrë të ngjashme termi surrogat është përdorur dhe në historinë e artit, për të treguar një mjet i cili përcjell pamjen e një vepre arti në një format të ri, por jo vetë veprën. E tillë është fotografia e një pikture, ku objekti origjinal është piktura, ndërsa fotografia është surrogati i saj. Së fundmi, versionet dixhitale të veprave artistike janë adresuar si surrogatë dixhitale.

    Vepra të cilat kanë egzistuar vetëm në planin fizik po lindin në mjedisin dixhital. Institutet e sektorit GLAM (galleries, libraries, archives & museums) kanë rreth një dekadë që dixhitalizojnë materialet që zotërojnë. Zakonisht formatet dixhitale janë foto (.jpeg), megjithatë edhe formate të tjera sillen në jetën virtuale nga ekspertët e dizajnit dhe shkencave kompjuterike, siç janë modelet 3Dimensionale. Shanset janë që t’i kesh hasur surrogatët dixhitalë nëse kë vizituar një muze virtual, ose faqen zyrtare të internetit të një muzeu. Janë pikërisht fotot e veprave, të cilat ti sheh në këto faqe.

    Surrogatët dixhitalë janë krijuar falë përpjekjes së sektorit GLAM për të ruajtur materialin kulturor që ka në zotërim. Ky material është nën kërcënimin e vazhdueshëm të shkatërrimit. Veprat degradojnë dhe mund të prishen, dëmtohen dhe shkatërrohen nga zjarri apo forca madhore. Rezultati i ndodhive të tilla do të ishte i rëndë, sepse veprat që i kanë rezistuar shekujve do të zhdukeshin në çast. Trashëgimia kulturore e përbashkët është në fokus të organizmave ndërkombëtarë dhe ruajtja e saj kërkon shfrytëzimin e të gjitha mjeteve që ofron përparimi shkencor.

    Teknologjia vjen në ndihmë dhe ofron një set avantazhesh si për publikun, ashtu edhe për institucionet kulturore. Duke u transferuar në ambientin dixhital, veprat mbrohen nga rreziqet dhe ruhen për brezat e ardhshëm. Gjithashtu teknologjia bën të mundur që veprat të studjohen me metoda të reja, të cilat nuk njiheshin më parë. Disa vepra janë të paplota, pasi pjesë të tyre janë shkatërruar dhe teknologjia bën të mundur të rindërtohen, çka ka qenë e pamundur deri pak më parë. Një tjetër avantazh është se në mjedisin dixhital kopjimi i veprave bëhet falas dhe shpërndarja e tyre është e gjerë dhe e shpejtë. Veprat të cilat ndodhen në domenin publik fizik, transferohen nga surrogatët e tyre në domenin publik dixhital, ku për shkak të statusit të tyre publik, kushdo mund ti përdori lirisht. Ose të paktën, kështu do duhej të ndodhte.

    Domeni publik njihet si tërësia e veprave ku nuk ka të drejtë aktive autori. E drejta mund të ketë përfunduar, mund të mos ketë ekzistuar asnjëherë apo mund të jetë hequr dorë prej saj. Natyrshëm, nëse në veprën origjinale nuk ka të drejtë autori edhe surrogati dixhital i saj nuk do duhet të ketë. Megjithatë institutet e sektorit GLAM, kryesisht muzeumet, në faqet e tyre të internetit ku afishojnë surrogatët dixhitalë, shtojnë një njoftim të së drejtës së autorit, ku cilësohet muzeu si mbajtësi i kësaj të drejte.

    Institutet kulturore kanë marrë përsipër rolin e shpërndarjes dhe mbrojtjes së materialit kulturor, çka përbën një fraksion të detyrimit për të ruajtjur trashëgiminë kulturore. Dixhitalizimi i koleksioneve është mjeti i përzgjedhur prej tyre, megjithatë ky proces nuk është krejt i thjeshtë. Dixhitalizimi shpesh është i kushtueshëm dhe muzeumet, nëpërmjet të drejtës së autorit, ja kalojnë një pjesë të kostos publikut. Njoftimi që shoqëron surrogatët dixitalë mbart kufizime surrogate për riprodhimin e veprës dhe liçensa surrogate të cilat do të lëshoheshin në rast se publiku do të donte të përdorte veprën, duke krijuar një labirint të drejtash dhe paqartësie ligjore. Në mënyrë të ngjashme me kufizimet e gjendura në muzeun fizik, ku fotografitë ose ndalohen, ose lejohen vetëm për përdorim personal, ashtu dhe surrogatët dixhitalë ndalojnë riprodhimin e tyre. Megjithatë, njëlloj si për veprat fizike, mbetet e paqartë mënyra e identifikimit dhe përndjekjes së shkeljeve në këtë rast. Dikush mund të bëjë foto dhe ta shpërndajë në një blog për pronësinë intelektuale që ka krijuar (pa i vënë gishtin njeriu). Në të njëjtën formë, ti do mund të printoje një fotografi nga MOMA.org dhe ta vendosje në një bluzë, për qëllime fitimi. Rreziku potencial dhe ai real që ti të hasësh probleme nuk janë qartazi të ndarë.

    Ky rrezik dhe kontradikta të tjera janë trajtuar fillimisht nga Dr. Andrea Wallace dhe Ronan Deazley në expozitën DAYOR – Display at Your Own Risk. Kjo ekspozitë shfaqte surogatë dixhitalë të veprave të artit që ndodhen në domenin publik, por që mbartin të drejta ekskluzive autori në emër të muzeumeve pronare. Veprat e ekspozuara shoqëroheshin me informacion mbi debatin bashkëkohor e drejtë autori/surrogaci dixhitale. Gjatë kërkimeve të saj, Dr. Wallace gjeti në internet 113 surrogatë dixhitalë të Mona Lisas dhe 36 surrogatë të riprodhimeve të saj. Vetëm 9 nga të gjithë surrogatët nuk kishin të drejtë autori. Vetëm 3 nga to cilësonin Leonardo Da Vincin si autor, ndërsa të tjerat ja vishnin autorësinë muzeut.

    Deri tani do duhej të kishe ndjerë një shqetësim, një bezdi nga çfarë po ndodh edhe nëse nuk e kupton krejt dinamikën. Problemet këtu shtrihen në tre nivele.

    • Në nivelin e parë ndodhet mosidentifikimi i autorit krah veprës, por zëvendësimi i tij me muzeun. Morëm Mona Lisan si shembull prej popullaritetit të saj, megjithatë ka vepra të tjera të cilat nuk gëzojnë të njëjtin popullaritet, por kanë gjithsesi vlerë të paçmueshme kulturore. Nëse nuk shoqërohen me ermin e autorit të tyre cënojnë të drejtën kryesore morale, atë të përmendjes së autorësisë.
    • Një problematikë tjetër e përforcon të parën. Siç shprehet Dr. Wallace, ishte pikërisht “mungesa e së drejtës së autorit e kombinuar me teknologjinë çka krijoi atë që ne sot e njohim si Mona Lisa“. Shumica prej nesh nuk e kanë parë kurrë Mona Lisan, por kanë parë në fakt një surrogat të saj. Nëse Mona Lisa do të ishte nënshtruar ndaj kuizimeve që garanton e drejta e autorit, ka shanse të mëdha që unë mos ta njihja para se të vizitoja Louvren për herë të parë në 2008ën. Kur Leonardo e pikturoi Mona Lisan nuk egzistonte e drejta e autorit (për hetë të parë do të egzistonte më shumë se 200 vjet më vonë). Nëse ai vetë nuk ka gëzuar të drejtë autori, duket tejet joetike që ta gëzojë muzeu i cili posedon veprën.
    • Së fundmi, në nivelin e tretë është kufizimi i të drejtës së gëzimit të lirë nga publiku. Duke mbajur parasysh se vepra është në domenin publik, ky kufizim duket i pajustifikuar. E vetmja arsye për ta kufizuar lirinë e përdorimit do të ishte merita e muzeve si autorë të surrogatëve dixhitalë. Dhe e vetmja mënyrë për të mbërritur në këtë standard do të ishtë nëse surrogati dixhital konsiderohet origjinal, krijim intelektual i vetë autorit – muzeut. Nuk themi se kjo është e pamundur. Mënyrën sesi një surrogat dixhital – pra një kopje – mund të jetë origjinal, do ta shpjegojmë në pjesën e tretë.

    Shënim: shkrimi përmban të dhëna nga studimi “Digital Surrogacy and Preserving Cultural Heritage: An Assessment of Originality following DSM Directive And National Court Decisions”, tezë për mbrojtjen e gradës LL.M. pranë Universitetit Georg – August Göttingen.

    Nëse nuk po i klikon hyperlink-et në tekst dhe nuk po na ndjek në Instagram @1624.legal, po humbet shumë!

  • KURATOR v. KREATOR

    Hedhja në treg e Instagramit në hyrje të dekadës bëri bashkë një grup hipsterash që postonin foto ushqimesh dhe peizazhe lo-fi, sepse këtë bënin hipsterat. Hanin gjëra të lezetshme dhe riciklonin gjithçka, përfshi efektet fotografike të kohës së shkuar, ndërsa vetë fotot i shkrepnin me një Canon modern. Më pas grindeshin se cili ishte më i mirë, Nikon apo Canon, teksa industria japoneze e aparatëve triumfonte në sfond. E ndërsa postimi i fotografive të ushqimit vijon t’i rezistojë kohës, gjuha estetike e Instagramit ka evoluar sipas gjeneratave që e popullojnë këtë platformë.

    Mediumi i ndërlidhjes në Instagram janë fotot estetike, me qëllim përditësimin mbi çfarë është in sot dhe çfarë jo, ndërsa mënyra kryesore sesi ndërlidhemi është duke ndjekur llogaritë që na tërheqin. Të gjithë e kemi parasysh ndjesinë që na kap kur hasim llogarinë e duhur. Motivi që na shtyn të klikojmë follow ka një burim kryesor: the feed mood. Moodin në shqip po e etiketojmë si ‘gjendje’ këto kohë, ndaj mund të themi se është gjendja që llogaria përcjell në shikim të parë, ajo çka na shtyn ta ndjekim atë ose jo. Duke huazuar nga fizika, krijimi i një feed-i Instagramor i cili ka një gjendje tërheqëse dhe identitet të ravijëzuar qartë, tani quhet kohezion. Ndërsa forca që administron kohezionin tashmë njihet si kurator. Unë i quaj Instakuratorë.

    Instakuratori e merr titullin nga kuratori i një muzeumi apo galerie arti. Instakuratori nuk krijon, por përzgjedh veprat të cilat do të ekspozojë në llogarinë e tij/saj. Zakonisht Instakuratorët ripostojnë fotografi, piktura e art dixhital, nga të cilat ndoshta jo të gjitha, por shumica gëzojnë të drejtë autori. Planifikimi dhe kompozimi i kujdesshëm i postimeve qëndron në thelb të këtij roli. Teksa gëzojnë ndjekje kulti nga popullata e Instagramit, shpesh Instakuratorët përqafojnë një praktikë shqetësuese: mos-kreditimin e burimit të postimeve, që mund të jetë një kurator tjetër apo vetë autori. Instagrami i lejon haptazi ripostimet, të cilat shpesh e mjegullojnë identitetin e krijuesit. Këtu lind një pyetje: kur autorësia nuk identifikohet, por vepra shpërndahet dhe si pasojë bëhët më e njohur, çfarë i mbetet artistit krijues? Kam identifikuar këtu dy qëndrime. Nga njëra anë krijimtaria zhvillohet, duke shfrytëzuar demokracinë semiotike (një mënyrë e sofistikuar për të thënë shumëllojshmëria e figurave dhe pamjeve), ndërsa nga ana tjetër autori privohet nga atribuitimi i autorësisë dhe potencialisht nga disa të drejta të tjera.

    Argumenti se demokracia semiotike – ku të gjithë shpërndajnë, përdorin dhe remiksojnë veprat pa u shqetësuar për të drejtën e autorit – zhvillon krijimtarinë, bazohet në përqasjen e industrisë së modës ndaj të drejtës së autorit. Gjatë krijimit të veshjeve dhe aksesorëve të modës të gjithë frymëzojnë njëri-tjetrin. Injorimi që kjo industri i bën të drejtës së autorit dhe kultura e remiksit që ajo përqafon, thuhet se frymëzon krijimtarinë. Kur shfaqet një disenjo e re, stilistët e përshtasin dhe e zhvillojnë atë më tej, duke i dhënë jetë trendeve të reja.

    Edhe ripostimet në Instagram kanë potencial për ta zhvilluar krijimtarinë në mënyrë të ngjashme – artistët bombardohen me art pamor nga i cili marrin detaje dhe i përvetësojnë, duke krijuar art të ri që frymëzon të tjerët. Ama nga ana tjetër, brandet e modës nuk rrezikohen nga kopjet falë mbrojtjes së ligjit për markat tregtare. E ke pyetur veten si ka mundësi që shumë shpejt pasi një disenjo haute couture shfaqet në pasarelë, një version pothuajse identik i tij gjendet në dyqanet e fast-fashion?

    Gucci v Mango

    Ndodh, sepse rrallë, shumë rrallë, disenjot e modës mbështeten tek e drejta e autorit. Mango dhe Zara përherë përshtasin disenjot e Guccit (mes të tjerash), por nuk pretendojnë se po sjellin produkte Gucci. Produktet që sjellin nuk mbartin markën Gucci dhe janë imitime, ndoshta kopje, por nuk janë fallco. Industria e modës nuk kërkon më të ndalojë imitimet, por të ndali pretendimet se një produkt i përket një marke, kur kjo nuk është e vërtetë. Ndryshe nga e drejta e autorit, markat tregtare janë gjithmonë à-la-mode (kupton?) sepse stilistët nuk motivohen nga të njëjtat ndjenja si artistët, prandaj pronësitë intelektuale që mbrojnë janë të ndryshme.

    Artistët pamorë janë në një pozicion më të vështirë. @elesq postoi dikur se ligjet për të drejtën e autorit, në realitet, nuk janë krijuar për artistët. Këta të fundit nuk ndihen të mbrojtur në shumë nga mediumet ku shpërndajnë veprat, përfshi mediat sociale. Si fanse e punës së saj dhe njohëse e të drejtës së autorit, nisa të mendoj. E drejta e autorit lind automatikisht dhe qëndron me autorin gjatë gjithë jetës së tij, por a është kjo e drejtë e vërtetë nëse vetë autori nuk ja vjel frytet? Interneti komplikon gjithçka më tej. Lehtësia e shpërndarjes dixhitale të veprave dhe mungesa e kostove të kopjimit janë ndihmë e mirë për artistët. Nga ana tjetër, moskreditimi dhe kopjimi janë kërcënim serioz. Në Gusht 2019 zotëruesit e të drejtave muzikore të autorit me siguri i gëzoi vëmendja që morën nga Instagrami, me prezantimin e filtrave sonikë të cilët identifikojnë riprodhimet e paautorizuara, por artistët pamorë mbeten të pambrojtur.

    Kështu, kundërargumenti ndaj punës së Instakuratorve i ka rrënjët në shkeljet potenciale të të drejtave morale të autorit (atribuimit), të drejtës së shfaqjes në publik (vetëm autori vendos nëse, kur dhe tek cili publik do ta shfaqi veprën, madje dhe nëse do të ndalojë së e bëri publike atë) dhe të drejtës së riprodhimit. Kjo lloj llogarie nuk duket se do ndalojë teksa numri i Instakuratorëve rritet. Profile të panumërta përmbledhin punë të artistëve të ndryshëm duke tërhequr ndjekës e bashkë me ta, famë e cila shpesh është më fitimprurëse sesa vetë puna krijuese. Krijuesi po bëhet thuajse demodé përballë kësaj superfuqie që njeh preferencat e ndjekësve dhe ju ofron çfarë duan.

    Së fundmi, a mundet kurimi të jetë një formë e re arti? A mundet përzgjedhja, sekuenca dhe kombinimi i postimeve eventualisht të ofrojë mbrojtje sui generis për kuratorët në të ardhmen, njëlloj siç mbron bazat e të dhënave sot? Kjo pyetje ka shans të duket e panevojshme, por në një kohë kur diskutohet nëse ja vlen që një majmun të gëzojë të drejtë autori apo një AI të incentivohet, them se asnjë pyetje që synon të identifikojë mënyra të reja fitimi për subjektet njerëzorë nuk është e çuditshme. Autorët (sidomos kur këta janë kompani) kanë treguar se do të tentojnë të kapitalizojnë çdo format të krijimtarisë dhe shprehive, deri aty ku e lejon ligji. E mira është që kjo të mos ndodhi, sepse materiali kulturor lulëzon kur përdoret lirisht, megjithatë identifikimi i autorëve dhe ndalja e kopjeve meriton vëmendje të veçantë për artistët pamorë. Ndoshta platformat mund të përdorin filtra që identifikonë shkeljet edhe për materialin pamor, apo të ndalojnë fotot e ekranit (si Netflix)? Nuk e dimë, por me siguri ka informatikanë (ç’fjalë e bukur!) që do të na vinin në ndihmë.

    Tani për tani, kujdesu të informosh ndjekësit se nga e more postimin, apo nëse je vet artist, nga u frymëzove, pasi kjo nuk e dobëson meritën tënde krijuese apo kuruese. Ka nje teori se asgjë nuk është origjinale, por të gjitha idetë burojnë nga ide të tjera dhe këtë do ta shtjellojmë së shpejti.

  • MOS DOMENIN, TEFTA.

    Le të themi që Ermali ka xhiruar një film. Një ditë teksa lundron në YouTube, Ermali gjen një video të filmit të tij ‘’Filmi i Ermalit“. Kjo nuk është një video që tall apo kritikon filmin e tij, sepse në ato kushte Ermali nuk do të kishte ç’të bënte (parodia, Neni 84 Ligji 35/2016). Jo, filmi i tij shfaqet siç e ka bërë vet dhe Ermali vrenjtet. Ai vrenjtet sepse filmi po shfaqet pa autorizimin e tij (edhe pa paguar tarifat) dhe menjëherë merr masa. Ç’ka Ermali koncepton si masë është kontakti i menjëhershëm me AMA-n dhe pritshmëritë e tij janë të tilla: AMA njofton AKEP-in dhe dhe ky i fundit BLLOKON AKSESIN në domenin YouTube.com – për të gjithë Shqipërinë. Oh, que terror!

    Mendoj se njerëzit do të ishin tejet të ndjeshëm në këtë rast për arsyen e vetme se nuk do të mund të aksesonin YouTube, tashmë pjesë e pandashme e jetës sonë. Është një nga mënyrat më të thjeshta për të kuptuar përse aksesi në internet ka nisur të konsiderohet si e drejtë e njeriut (në vitin 2016, Këshilli i të Drejtave të Njeriut pranë OKB deklaroi se e drejta për akses në internet është e drejtë themelore). Kohët ndryshojnë, teknologjia dhe mënyra si njerëzimi angazhohet në të ndryshon edhe përceptimi i politikës ndaj tyre do të ndryshojë medoemos. E drejta e informimit dhe shprehjes janë lidhur ngushtë tashmë me të drejtën e aksesit në internet, duke e kthyer këtë të fundit në të drejtë themelore që i shërben dinjitetit dhe integritetit njerëzor, e fituar thjesht me faktin e të qënit gjallë. Tani kthehemi tek Ermali.

    Ermali ka një problem me të drejtën e autorit. Përdoruesi i YouTube që ka hedhur „Filmin e Ermalit“ ka cenuar të drejtat e tij të riprodhimit dhe shfaqjes ndaj publikut. Nevojitet një jurist ose thjesht një kontakt tek agjensia që menaxhon të drejtat e autorit për ta njoftuar Ermalin se YouTube merr take down notice (TND) për të ndalur shkeljet. Kur them YouTube, dua të them çdo platformë me përmbajtje të gjeneruar nga përdoruesit, por le ta vijojmë shembullin me YouTube. TDN njofoton YouTube që videoja në fjalë është hedhur pa autorizimin e mbajtësit të së drejtës, jep disa të dhëna dhe YouTube e heq videon. Është kaq e thjeshtë.

    Megjithatë, Ermali vendosi të shkojë tek AMA. Mendoj se ky veprim është i barazvlefshëm me vijuesin: Ermali mërzitet në klasë sepse shoku i bankës i kopjon detyrën. Ai peshon opsionet: a) t’i thotë diçka shokut; b) t’i kërkojë ndihmë mësuesës/it; c) të ankohet në drejtori; d) të ankohet tek mami. Jo, Ermali i vockël e sheh të arsyeshme të shkojë në polici. Pjesërisht ky nuk është problem i Ermalit (vetëm pjesërisht, sepse pritet që Ermali ta dijë së nuk shkohet drejt e në polici, por ndoshta askush nuk ka marrë kohën t’ja shjegojë). Problemi merr përmasa të mëdha nëse polici angazhohet për ndëshkimin e shokut të Ermalit. Është e padrejtë, sepse në fund të fundit problemi i Ermalit është vetëm i tiji, ndërsa angazhimi i policit përveçse shkon përtej problemit, prish edhe mbarëvajtjen e mësimit për të gjithë. E kupton ç’dua të them?

    E drejta e autorit i përket vetëm autorit, siç i përkasin edhe pasojat e shkeljes së saj. Padyshim shoqëria duhet të edukohet me parimin që e drejta e autorit nuk duhet shkelur, por derisa kjo të ndodhi, autorët mund të ndjekin një sërë masash të përshkallëzuara në rast shkeljeje. Fillimisht mund të raportjnë shkeljen e veprës në platformë nëpërmjet formave të vëna në dispozicion. Në Ligjin 35/2016 ky opsion barazohet me nenin 164 ‘’Kërkesa për Ndërprerjen e Shkeljes’’, që mund të dërgohet personalisht tek shkelësi ose të paditet në Gjykatë (por zakonisht është më e thjeshtë se aq). Platformat e hostuara në SHBA i nënshtrohen veprimit të Digital Millenium Copyright Act (më pëlqen shumë ky titull).

    DMCA aplikohet si në rastin kur akti ndodh brenda SHBA për një vepër të huaj, edhe kur akti ndodh jashtë SHBA për një vepër të këtij shteti. Nëpërmjet plotësimit dhe dorëzimit të TDN, platforma merr masa të menjëhershme për fshirjen e materialit shkelës. Nëse kjo nuk ndodh, zotëruesi i platformës mund të përballet me përgjegjësi civile e madje penale, në varësi të seriozitetit të shkeljes dhe gadishmërisë që autori ka në përndjekjen e saj. Pra, zgjidhja e pritshme është që Ermali të njotfojë shkelësin nëpërmjet platformës dhe në rast se kjo nuk funksionon, nëpërmjeti avokatit të tij e në rast se as kjo nuk funksionon, nëpërmjet gjykatës. Patjetër mund të kërkojë dhe ndihmë në AMA/AKEP, por nëse këto të fundit bashkëpunojnë do të ishte krejt disproporcionale me synimin e Ermalit dhe kundër logjikës së pronësisë intelektuale.

    Nuk kujtoj të ketë pasur politika lidhur me trajtimin e së drejtës së autorit si medium për promovimin e krijimtarisë. Ka platforma që prej vitesh cënojnë të drejtat autorëve të panumërt (kollitjefilma24nambytikolla) dhe ansjëherë nuk janë marrë masë ndaj tyre, prandaj është e pabesueshme që masa kaq drastike u morën në rastin konkret. Kuptoj që politikëbërja nuk është e fokusuar në rritjen e ndërgjegjësimit për mos-shkelje të drejtash, nuk është as e angazhuar në promovimin e kulturës dhe garantimin e aksesit të hapur, të cilat janë synime globale dhe të ndershme. Tamam tamam, unë nuk e di me çfarë është e angazhuar politikëbërja në këtë kontekst, por di që ky veprim tregon diçka për ideologjinë e instancave publike, për ekspertizën e tyre dhe qasjen ndaj zgjidhjes së problemit.

    Nëse dikush lexoi deri këtu dhe ende nuk e di për çfarë po flasim, AKEP ka bllokuar disa faqe të cilat shfaqnin filma të Ermal Mamaqit pa autorizim, ndër to Medium.com, një faqe që gjeneron të ardhura për krijuesit shqiptarë të përmbajtjes dhe debiton përdoruesit shqiptarë të nënshkruar në të. Për më tepër lexo këtu. Ermali rezulton i kënaqur dhe ka filluar të japi leksione mbi të drejtën e autorit.

    Mendime përmbyllëse:

    1. Ermalit vijon t’i shkelet e drejta. Për sa kohë videoja nuk është fshirë, nëse ne e aksesojmë faqen apo jo nuk ndryshon asgjë. Shpresoj që Ermali, AMA & AKEP ta dinë këtë.
    2. E drejta e autorit është vetëm e autorit. Aksesi ynë në vepra të tjera nuk duhet të cenohet nga paaftësia e tij/përfaqësuesve të tij për ta ruajtur siç duhet. Është e trishtë të pranoj se mund të më bllokohet aksesi në Internet pa asnjë arsye. Ky nuk është garantim i së drejtës së autorit (shif pikën 1), është më tepër kufizim i së drejtës për akses në internet.
    3. Jam dakord dhe e lumtur nëse bllokohet aksesi në faqet që piratojnë material kulturor, kur kjo është baza e veprimtarisë së këtyre faqeve dhe synimi i tyre është tregu shqiptar. Akti i bllokimit jep një mesazh dhe ndal një fraksion të piraterisë dixhitale. Vras mendjen cili është synimi i bllokimit në rastin konkret.
    4. VPN. Thjesht një VPN i zhbën gjithë bllokimet. Dikush t’ja thotë AKEP-it.
  • JIMI: TË GJITHA TË DREJTAT E REZERVUARA

    JIMI: TË GJITHA TË DREJTAT E REZERVUARA

    E drejta e autorit është angazhuar në një përpjekje të gjatë për ruajtjen e balancës mes shpërblimit të autorit dhe gëzimit të materialit kulturor nga publiku. Kjo përpjekje e drejton ligjvënësin të krijojë ligjet e së drejtës së autorit të tilla: ekskluzive dhe (relativisht) të gjata në kohë. Këto ligje i japin kontroll të plotë autorit mbi veprën e tij për aq kohë sa jeton. Kur ai fillon jetën tjetër, trashëgimtarët e tij vijojnë të kenë të njëjtin kontroll për 70 vjet. E çfarë problemi mund të ketë këtu? Një sërë problemesh, mesa duket. Shembujt vijnë nga nuk e pret, siç unë nuk prisja heshtjen muzikore tek Jimi: All is by my side.

    Ky ishte një film urban, i veçantë dhe i freskët. Më pëlqeu rrjedha, intonacioni i bukur i Andre 3000 dhe performanca e tij e përsosur. Por arsyeja kryesore që unë shoh biografi është të përjetoj prapaskenat e krijimit artistik. Dua të shoh gjendjet apo njerëzit që kanë frymëzuar tekstet, të njoh rastësitë që kanë lënë gjurmë në histori përmes artit. Psh., nëse hyn tek njerëzit të cilëve u pëlqeu Bohemian Rapsody, sa nga ky sukses qëndron tek muzika e filmit, informacioni mbi këngët dhe mënyra si u përçuan në film? Them se shumë. Ndërsa tek Jimi, i veçantë ishte fakti se në nuk kishte asnjë këngë të tij. Instikti më tha se kjo kishte lidhje me të drejtat e autorit. Dihej se Jimi përndiqej nga situata ligjore të koklavitura falë injorimit të tij ndaj ligjit, elementi më pak tërheqës tek të gjithë artistët – por i tolerueshëm nëse arrijnë të bëjnë këtë.

    Gugëllova mbi këtë fenomen dhe zbulova arsyen. Trashëgimtarët e Jimit nuk patën lejuar përdorimin e këngëve të tij në film. Mendova se kjo lidhet me një skenë të vetme të filmit, të cilin nëse e patë, do e identifikoni menjëherë.

    Nëse kjo e drejtë është në fakt e drejtë, nuk e dimë. Do duhej ta nismin nga ç’është e drejta dhe kjo është një bisedë e gjatë (ndërsa koha e rekomanduar për leximin e një artikulli është 3 minuta). Prandaj do diskutojmë këndvështrimin krejt personal të këtij blogu nëse është e padrejtë. Ata që angazhohen hipotetikisht në zbardhjen e çështjes janë një fans, një muzikant dhe një jurist.

    Fansi mendon se kjo është padrejtësi më e madhe se marifeti që Ed Chaplin bëri me kontratat që e lanë Jimin trokë. Kultura është bërë për t’u shpërndarë dhe Jimi, në gjithçka që përfaqësoi gjatë jetës, do kishte qenë kundër këtij kufizimi. Filmi i bërë për Jimin synon të lartësojë trashëgiminë e tij kulturore, në të cilën patjetër do duhej të ishte përfshirë muzika e tij, për të dhënë eksperiencën e plotë. Fansi këtu e di që Janie (motra që ka në dorë të thotë po-jo-po-jo) duhet të ketë lindur rreth kohës kur Jimi u largua për në ushtri e që nga ai moment nuk u kthye më në shtëpi. Pra, motra nuk e ka njohur mjaftueshëm sa për të konceptuar integritetin e veprës njëlloj si ai. Ajo madje nuk e dëgjoi kurrë të luajë. Është e vështirë të drejtojë me sukses pasurinë e tij në vendet e duhura.

    Muzikanti dëshiron të përdori një fraksion të një kënge të Jimi-t dhe me këtë rast do duhet të pajiset me liçensën përkatëse, që jo gjithmonë garantohet. Marrëdhënia mes të drejtës dhe autorit është e limituar në kohë, në mënyrë që autori të përfitojë dhe të ketë dëshirë të krijojë prapë, gjithashtu edhe të marri mirënjohje për punën e tij. Ama pasi autori ka marrë gjithçka që mund të merrte, publiku duhet ta gëzojë lirisht veprën. E padrejtë, sipas tij, pasi arti është aty për të krijuar mbi të, për të bërë art në mos më të mirë, të ndryshëm, që të reflektojë nuancën e çdo brezi. Nëse kjo e drejtë do ndalet, do duhej të ndalej vetëm nga autori.

    Këtu hyn juristi dhe i jep zgjidhje çështjes. Ai e fillon nga bazat: ligji ua njeh këtë të drejtë trashëgimtarëve. Në SHBA e drejta e autorit ka pësuar ndryshime madhore gjatë shekullit të shkuar. Aktiviteti kryesor i Jimi Hendrix u shtri gjatë periudhës 1965 – 1970 dhe me ndryshimet që u aplikuan ndaj Copyright Act në vitin 1976, e drejta e tij do të zgjasi 75 vjet nga dita e publikimit (pra, maksimalisht deri në vitin 2045). Jimi ndërroi jetë në Shtator 1970 dhe në mungesë të testamentit, e drejta e autorit mbi këngët e tij i kaloi babait të tij, Al Hendrix. Këtu mund të themi se lindi e drejta që familjarët e tij të bëjnë ç’të duan me pasurinë intelektuale që trashëguan. Në vitin 1995, Al themeloi Experience Hendrix, kompaninë që edhe sot menaxhon të drejtat e autorit të Jimit, por nën emrin e motrës së tij të adoptuar, Janie-t. Kur John Ridley kontaktoi Janie-n, kjo e fundit nuk pranoi të liçensonte këngët nëse nuk do të kishte vendimmarrje në përmbajtjen e filmit (kujtoni skenën, ose shifni filmin). Biografitë përmbajnë elementë subjektivë, fryt i kontakteve të cilët kontribuan tek fabula si dhe perceptimin e vetë regjizorit. Trashëgimtarëve të Jimit nuk do t’u pëlqente portretizimi (ose mungesa e portretizimit) që iu është bërë në film dhe trashëgimia intelektuale ju erdhi në ndihmë.

    Juristi flet për parimet e shpërblimit dhe incentivës, të cilat justifikojnë monopolin që është e drejta e autorit. Ajo është si një taksë që publiku do të paguajë për një kohë të shkurtër, në mënyrë që të njerëzimi të gëzojë artin në përjetësi. Të drejtat financiare të autorit u tolerojnë pasjetuesve zgjedhje të cilat autori ndoshta nuk do t‘i kishte bërë. Sidomos fakti që SHBA nuk njeh të drejtat morale e ndihmon këtë fenomen. Experience Hendrix po shfrytëzon të drejtat financiare dhe fansi do duhet të bëjë si të bëjë, ta shohi filmin pa muzikë.

    Muzikanti, nëse do, mund të paguajë një liçensë të detyrueshme për të përdorur kompozimin muzikor të këngës. Ka dy lloj të drejtash autori në muzikë: për kompozimet muzikore, që përfshijnë dhe tekstin dhe për regjistrimet zanore, që në shumë vende njihen si të drejtat e lidhura me ato të autorit (unë preferoj termin të drejtat fqinje, ndryshe nga Parlamenti që e miratoi Ligjin 35/2016 me atë emër të gjatë e të pakëndshëm). Nëse muzikanti do ta përdori kompozimin pa e ndryshuar, mund të paguajë një shumë të vogël ndaj qeverisë së SHBA dhe të vijojë. Ama nëse do të dojë të bëjë ndryshime do duhet të paguajë një shumë më të madhe tek Janie dhë të marri aprovimin e saj paraprak. Vetëm 25 vjet më vonë gjithçka do mund të përdoret lirisht.

    Juristi mbyll këtu ligjërimin dhe me habi vëren se të tjerët nuk i argëtoi aq shumë tingulli i zërit të tij, sa atë vetë.

  • FILMA ME TITRA GABIM

    Nëse në Google kërkon togfjalëshin ‘filma me titra shqip‘, në varësi të lokacionit do të hasësh 4 faqe filmash të cilat kanë përmbajtje surprizuese. Fillimisht duket infrastruktura komode ku mund të zgjidhni çdo film apo dokumentar, edhe ata të sapodalë në tregun ndërkombëtar. çështja e dytë me interes është se ky shërbim është pa pagesë. Duke pasur parasysh mbajtësit e të drejtave të autorit, do të doja të dija si këto faqe mirëmbajnë infrastrukturën e tyre të përsosur, duke ofruar një shërbim falas? Përjashtojmë këtu ideologji Zuckiste si Senator, we run ads. Nëse do të mendoja që zotëruesit e faqes paguajnë detyrimet e tyre ndaj mbajtësve të të drejtave dhe më pas ofrojnë produktet duke gjeneruar të ardhura nga reklamat, do të vrisja mendjen përse shërbimi që këto platforma ofrojnë falas, nuk është falas në asnjë vend ku të drejtat ekskluzve të autorit përforcohen me sukses.

    Nëse dikush ka vizituar një nga këto faqe, ndoshta ka vërejtur se pirateria dixhitale është problematike në disa aspekte të kuptueshme për këdo. Fillimisht, reklamat ndaj të cilave ekspozohemi sapo klikojmë janë të pashëndetshme dhe na ridrejtojnë në faqe të tjera, të cilat shpesh kompromentojnë pajisjen/të dhënat tona personale. Së dyti, përmbajttja e filmave është e pafiltruar për minorenët (çka në platforma korrekte kontrollohet nëpërmjet llogarisë që madhorët hapin me të dhëna personale financiare, duke pasur garanci të shkruar nga platforma për mënyrën sesi dhe në ç’masë do të përdoren këto të dhëna). Së fundmi, cilësia e përkthimit është tepër e ulët dhe si pasojë e dëmshme për vizitorët që i përdorin titrat si praktikë për përmirësimin e një gjuhe të huaj.

    Në një platformë ligjore, të gjitha këto elemente do të kuroheshin. Gjithashtu, bazuar në ligjin për tregtinë elektronike këto platforma konsiderohen B2C (biznes – konsumator) dhe detyrohen mes të tjerash, të shpallin adresën e plotë, postën elektronike dhe numër kontakti – nëse ka – në faqe, ku vizitorët të kontaktojnë lirisht për sigurinë e aksesit dhe gjithçka tjetër. Asnjë nga këto faqe nuk ka informacionin mbi të dhënat e zotëruesve dhe dy nga to kanë nga një formular kontakti ku kërkohen të dhënat e klientit (emër, adresë e-maili), çka nuk këshillohet të dërgohet sepse nuk ka informacion mbi marrësin dhe mënyrën e trajtimit të tyre. Mënyra sesi trajtohen të dhënat tuaja dhe siguria e shërbimit i bëjnë platformat pirate më të shtrenjta se ato me pagesë, edhe nëse përmbajtja e tyre ofrohet falas.