the 1624 – Legal Boutique

Etiketë: legalblog

  • The Infamous Artifice of Monsieur Dupe

    The Infamous Artifice of Monsieur Dupe

    Në vitin 1709, Giovanni Maria Farina ishte një alien: një italian në Gjermani. Zotëria ishte parfumier i përmalluar për vendlindjen e tij. Kur krijoi një aromë me nota bergamoti, limoni, vetiveri e jasemini, shkruajti se kjo aromë “i kujtonte mëngjeset italiane”, e megjithatë, i vendosi emrin e qytetit gjerman ku jetonte: Cologne. Mos e beso po deshe, por kështu u krijua e para “eau de cologne” në botë, një përpjekje pothuajse poetike për të burgosur nostalgjinë në një shishkë.

    Këto nota sot janë të zakonshme, por Z. Farina ishte revolucionar për kohën e tij. Me gjasë ishte dhe i pashqetësuar nga kopjet, pasi në atë epokë, industrinë olfaktore nuk e kishte përfshirë frenezia e sotme, por konsistonte në sipërmarrje familjare e kujdesej për sekretet e prodhimit. Tanimë, shumica e parfumeve prodhohen nga korporata gjigande dhe parfumierët i huazojnë prodhuesve të ndryshëm hundën e tyre, e ndonjëherë edhe formulat.

    Konsumatorët sot kanë mundësi të zgjedhin mes aromave origjinale, atyre që ngjanë me to dhe atyre që pretendojnë se janë të tilla. Si ka mundësi që gjithë këto aroma thuajse identike bashkëjetojnë? A nuk shkakton kjo bashkëjetesë konfuzion dhe a nuk i shqetëson ky konfuzion mbajtësit e të drejtave? Në fakt, blerësi i secilës kategori motivohet nga arsye tepër të ndryshme dhe kjo industri bujare ka alternativa për të gjithë. Teksa nuk mund të identifikojmë me siguri motivet, mund të spekulojmë falë njohurisë së ligjit.

    Për të kuptuar këtë panoramë, duhet si fillim të ndajmë origjinalin nga derivatet e tjerë në treg:

    Kopjet (counterfeits). Kjo është forma më e ulët e zhvatjes intelektuale dhe ndodh kur riprodhohet ekzaktësisht shishja dhe marka e një parfumi, pa i kushtuar vëmendje të veçantë aromës. Çmimet janë më të ulëta se origjinali, po ashtu edhe cilësia. Blerësi i kopjes nuk interesohet për kompleksitetin e aromës, por kërkon të krijojë përshtypjen se zotëron origjinalin. Prandaj këto aroma rrallëherë janë të këndshme, pasi theksi qëndron tek imazhi. Kopja është e jashtëligjshme dhe lehtësisht e dënueshme si e tillë.

    Parfumet e frymëzuar nga të tjerë, të cilët nuk riprodhojnë fiks aromën dhe as shishen, por sjellin njëfarë ndjesie të ngjashme me një parfum ekzistues. Edhe këtu, çmimet janë më të ulëta dhe blerësit i zgjedhin sepse pëlqejnë estetikën apo ndjesinë e një parfumi të caktuar. Këta nuk pretendojnë se janë njëlloj si origjinali, nuk riprodhojnë markën dhe janë nuhatësit ata që pikasin ngjashmërinë, prandaj kjo qasje është përgjithësisht brenda kufijve të ligjit. Ky grup ekspozohet ndaj padive nëse përdor reklamim krahasues, por deri diku ruhen duke përdorur shprehjet “frymëzim, “ngjashmëri”, apo deklarata se nuk janë të lidhur me origjinalin. Nje shembull vjen nga Ambery Saffron, i cili përshkruhet si “Frymëzuar nga MFK Baccarat Rouge 540 (çmimi retail $665)“.

    Duplikatët (ose klonet): Ju prezantojmë me Monsieur Dupe. Ai jeton te fleta e letrës që të zgjatet teksa kalon para një dyqani plot me shishe identike. Ti e nuhat, ndjen një déjà-vu të menjëhershme, teksa shoqja jote këmbëngul që është njëlloj si “Filan Parfum XXX€ e madje mban më gjatë”. Monsieur Dupe jeton gjithashtu në shtëpitë e modës që, pasi një kombinim notash fiton pëlqyeshmëri të lartë, i riprodhojnë ato nota ditë pas dite, derisa ti krijon përshtypjen kushdo lë pas të njëjtin silazh kohët e fundit.

    Pikërisht kjo, është dredhia e tij famëkeqe, pasi Monsieur Dupe vepron me lejen e ligjit. Por si?

    VËSHTIRËSITË LIGJORE NË MBROJTEN E AROMËS

    Industria e parfumeve funksionon mbi një paradoks: është një perandori miliardash e ndërtuar mbi joshjen e të padukshmes, që merr pothuajse zero mbrojtje për vetë aromën.

    Fansat dhe parfumierët i konsiderojnë parfumet vepra arti. Ama në sytë e pronësisë intelektuale, aroma është një miksim substancash kimike të avullueshme, të paqëndrueshme e të papërcaktueshme objektivisht. Por a nuk konsiderohet shprehia e autorit një formë e prekshme, sa kohë qëndron në trajtë lëngu brenda shishes?

    Përgjigjen e kanë dhënë disa beteja për ta futur aromën nën strehën e së drejtës së autorit. Gjykata e Kasacionit në Francë (Bsiri-Barbir v. Haarmann & Reimer) u shpreh në qershor 2006 se krijimi i një parfumi është rezultat i një njohurisë teknike (savoir-faire), jo një shprehje intelektuale e mbrojtshme si vepër letrare apo artistike (oeuvre de l’esprit). Gjykata e Lartë Holandeze e sfidoi këtë logjikë po atë vit (Lancôme v. Kecofa), duke guxuar të ndante lëngun kimik nga përvoja olfaktore dhe duke i njohur parfumit mbrojtjen si vepër autorësie.

    Disa beteja të tjera ligjore pasuan, me vendime kontradiktore, derisa në vitin 2018, Gjykata e Drejtësisë e BE-së (GJED) vendosi një standard (Levola Hengelo): që një krijim të konsiderohet “vepër autorësie”, ai duhet të jetë i identifikueshëm me saktësi dhe objektivitet të mjaftueshëm. Shqisa e nuhatjes njerëzore, e ndikuar nga faktori kohë, PH i lëkurës, temperatura dhe kujtesa personale, nuk ofron as saktësi e as objektivitet. Aroma avullon çdo minutë, ndërsa ligji kërkon kufij të ndarë qartë. Kështu, mundësia për të mbrojtur aromën si vepër autorësie avulloi tërësisht.

    Pasi e drejta e autorit i mbylli dyert, aroma u detyrua të kërkonte strehim tjetër, si fillim te Sekreti Tregtar. Formula e parfumit mbahet e kyçur përmes kontratave me fabrikuesit e esencave si Givaudan apo Firmenich. Por sekreti tregtar mbron vetëm nga tradhtia e brendshme, jo nga analiza e jashtme, apo reverse-engineering. Sot, teknologjia GC-MS (Gas Chromatography-Mass Spectrometry) mundëson dekonstruktimin e një formule brenda pak minutash. Monsieur Dupe nuk ka nevojë të vjedhë emrin. Ai zbërthen piramidën olfaktore dhe e riprodhon atë me kosto minimale, pa kryer asnjë shkelje ligjore.

    Aroma ka kërkuar ndihmë edhe te Patentat, përmes patentimit të molekulave sintetike unike të krijuara në laborator (captives) në ato pak raste kur ia del të provojë se ka risi, aplikim në industri dhe hap shpikës. Megjithatë, kur patenta skadon pas 20 vitesh, ekskluziviteti zhduket. Për më tepër, përbërësit ndryshojnë shpesh si pasojë e kufizimeve rregullatore, ndërsa riformulimet me përbërës të njohur rrallëherë plotësojnë kushtet për patentim, duke e bërë këtë rrugë pothuajse të pashfrytëzueshme për mbrojtjen e lëngut.

    Aroma ka tentuar të mbrohet edhe si Markë Olfaktore, por u gjend përballë vendimit historik Sieckmann (C-273/00). Kur Ralf Sieckmann tentoi të regjistronte aromën si markë, duke paraqitur formulën kimike, përshkrimin e aromës dhe një mostër, GJED përcaktoi se një markë jo-vizuale duhet të jetë e paraqitshme në mënyrë të qartë, precize, të qëndrueshme dhe objektive (ndër të tjera kritere kumulative). Pamundësia e aromave për të plotësuar këto kritere e vështirësoi më tej mbrojtjen e tyre si markë tregtare.

    ÇFARË MBROHET, ATËHERË?

    Duke qenë se ligji nuk garanton mbrojtje për atë që ti nuhat, industria e parfumeve e ka zhvendosur mbrojtjen tek ajo që ti sheh: shishja dhe ambalazhi.

    Streha më e sigurt për parfumet mbetet mbrojtja përmes markave tregtare për emrin/logon; markave 3D dhe disenjos industriale për shishet; trade dress për ambalazhin që arrin të ngulitet në memorien a konsumatorëve dhe të drejtës së autorit, kryesisht për paraqitjen grafike të ambalazhit. Në disa raste të caktuara, kur një dupe kalon kufirin e frymëzimit, mbështetja e fundit mbetet e drejta e konkurrencës. Megjithatë, edhe kjo e drejtë nuk ndalon riprodhimin e aromës, por përdorimin e truqeve që dëmtojnë origjinalin, gjatë marketingut për duplikatin.

    DESIGNER V NICHE

    Kjo mbrojtje mjafton për disa, por njëherazi ekspozon një ndarje të thellë strukturore, në këtë peizazh ku ligji refuzon të mbrojë aromën. Këtu vlen të bëjmë dallimin mes dy botëve: shtëpive të mëdha tregtare të modës (designer houses) dhe parfumierëve niche (niche perfume houses). Këta të fundit, prodhojnë ekskluzivisht aromë.

    Për shtëpitë e modës, parfumi është zgjatim i brandit. Parfumet e tyre nuk lindin nga frymëzimi, por nga synimi për të shitur produkte të suksesshme, me kosto sa më të ulët prodhimi. Në planin e pronësisë intelektuale, këto shtëpi janë të mbrojtura plotësisht sepse aseti i tyre kryesor nuk është formula, por marka tregtare, shishja e madje dhe imazhi ambasadorit të brandit. Vëreni dhe ndryshimin estetik mes dy botëve.

    Designer Perfumes

    Për shtëpitë niche, nga ana tjetër, protagonist mbetet lëngu. Prodhimi bëhet në seri të kufizuara, me përqendrime më të larta të vajrave esenciale, lëndë të para të rralla ose natyrale dhe përbërje olfaktore polarizuese, që sfidojnë shijen e shumicës. Këto shtëpi punojnë ose me hundë të pavarura, ose me fabrikues të specializuar. Për një shtëpi niche, aroma nuk është aksesor i një marke, por vetë vepra.

    Nga këndvështrimi i pronësisë intelektuale, shtëpitë niche janë subjekti më i pambrojtur në treg. Mbështetja në identitetin olfaktor e bën biznesin e tyre të varur nga një aset që ligji refuzon ta mbrojë. Një shtëpi niche investon vite për zhvillimin e një note unike, për ta parë atë të zbërthehet brenda pak javësh. Kushdo mund të padisë kopjen e markës tregtare, por kur famëkeqi Monsieur Dupe kopjon aromën, shtëpive niche u mbetet vetëm besnikëria e një komuniteti që vlerëson artizanatin krahas ambalazhit.

    Ka njëfarë ironie të heshtur në këtë fenomen. Duke refuzuar mbrojtjen e aromës, ligji, pa dashur, ruan thelbin e saj: përvojën që nuk mund të kyçet në një regjistër, por vetëm në kujtesë, përpara se të avullojë.

    Bibliografi & Referenca:

    “Chemical romance: How did chemists become the greatest force in fragrance?”, Erin McAvoy, 10 Dhjetor 2010

    “Lost and Found: Intellectual Property of the Fragrance Industry; From Trade Secret to Trade Dress”, Charles Cronin, 2 Shkurt 2016

    “Trade Dress at a Glance: Protecting the Look and Feel of a Product, W. Drew Kastner”, 20 Korrik 2023

    “Perfume brands fighting a ‘lost cause’ against cheap dupes, say lawyers, Donna Ferguson”, 12 Prill 2025

    Shkrimi përmban të dhëna nga referencat e mësipërme, vendimet gjyqësore të përmendura, si dhe nga burimet e lidhura me hyperlink në tekst.

  • A muse, a mark, a mug.

    A b*tch, a painter, f*cked.

    Problemet ligjore të papërziera me detaje nga jeta e subjektit, janë thjesht fakte. Ti nuk erdhe këtu për faktet, po sepse vrave mendjen ç’ishte ai titull apo pse ajo pikturë. Nëse je viktimë e kohës tënde, për pikturën mund t’i biesh shkurt duke parë këtë video. Po nëse do të kuptosh përtej tablosë, duhet të rrish e të sqarojmë sesi marrëdhënia e Fridës me pronësinë intelektuale është komplikuar nga ca shaka pa kripë të fatit, që, pasi ajo ndërroi jetë nuk u shprehën më në telajo, por në një seri veprimesh që e ringjallën – si brand.

    Frida lindi dhe vdiq në muajin korrik. Asaj i pëlqente të thoshte se ka lindur bashkë me Revolucionin Meksikan, prandaj deklaronte vitin 1910 si datëlindje (në fakt, ishte 1907).1 Këtë vit, vepra e saj u bë pjesë e trashëgimisë sonë të përbashkët kulturore, ose domenit publik. Kjo vlen për vendet ku e drejta e autorit zgjat 70 vite post mortem, e këtu përfshihet edhe Shqipëria.2 Pra, kushdo në këto vende mund ta përdorë veprën e saj lirisht; ta ndryshojë, monetizojë, apo përdhosi nëse do, pasi trashëgimtarët nuk gëzojnë më të drejta mbi të, kështu? Jo. Ndër tiparet kryesore që i veçon trashëgimtarët e saj nga Frida, është përqafimi i kulturës së konsumit. Më i zellshëm në këtë punë është një entitet i quajtur Korporata Frida Kahlo (Frida Kahlo Corporation, FKC).

    FKC ka nisur shumë beteja ligjore kundër atyre që prodhojnë, publikojnë e shesin objekte të frymëzuara nga veprat apo imazhi i Fridës. Rasti i fundit është padia e vitit të shkuar në gjykatën e rrethit të Illinois,3 ku FKC kërkonte nga një grup shitësish në Amazon, 2 milionë $ për çdo shkelje të markave tregtare që ky entitet zotëron, e që janë të shumta.

    “Po ç’punë ka piktorja e ndjerë me markat?” – do thuash ti.

    Për ta sqaruar duhet të nisim me të drejtën e imazhit (derecho de imagen), një e drejtë pasurore dhe e trashëgueshme, që garanton përdorimin e (dhe kundërshtimin ndaj përdorimit të) emrit, pamjes ose indikatorëve të tjerë të një personi, në raport me të drejtën e autorit, por jo vetëm.4 Një e drejtë e njohur në Meksikë, por që shuhet 50 vite pas vdekjes së personit. Kjo do të thotë se në vitin 2004, trashëgimtaret e Fridës – mbesa Isolda Pinedo Kahlo dhe stërmbesa Mara Cristina Romero Pinedo – kuptuan se duheshin gjetur mënyra të reja për të përfituar nga imazhi i Fridës e për të ndalur këdo që riprodhonte elemente të tij. Për këtë iu drejtuan markave tregtare dhe me një biznesmen venezuelan, bashkëthemeluan FKC.

    Origjinali: Bernard Silberstein, 1940

    Synimi i FKC është si puna e “Dy Fridave”: dual. Faqja e internetit shpall: “të dedikuar të edukojmë, ndajmë dhe ruajmë artin, imazhin dhe trashëgiminë e Frida Kahlos”. Ndërsa veprimtaria e tyre tregtare bërtet: “përjetësimi i Frida Kahlos si burim fitimi, përmes mbrojtjes së çdo shprehie të mundshme të identitetit të saj.”

    Për vite me radhë, FKC ka regjistruar si marka tregtare tiparet e autoportretet e saj, e gjithashtu emrin, firmën, pseudonimin dhe fraza nga ditari. Një kërkim në databazat e EUIPO nxjerr 400 marka të regjistruara nga FKC dhe 140 që presin regjistrimin, pothuajse 5-fishi veprave që Frida krijoi gjatë jetës. Natyrisht, të gjitha këto marka përdoren në tregti (sepse ky është kusht për mbrojtjen e markës), prandaj imagjino morinë e produkteve që qarkullojnë nën to.

    Kur trashëgimtare ligjore e Fridës mbeti stërmbesa, Mara Romero, mes saj dhe FKC nisën problemet. Palët janë përballur në gjyq kur Mattel (kompania pas Barbie-t) krijoi kukullën në nder të Fridës, që më shumë nderonte Dolce & Gabbana P/V 2015, sesa Fridën. Familja paditi FKC, të cilët kishin autorizuar imazhin e kukullës. Një betejë e komplikuar ligjore nisi në Meksikë dhe pasoi në Florida, ku FKC kundërpaditi Mara Romeron për përdorim pa leje të emrit dhe pamjes së Fridës –  të dyja marka të regjistruara nga FKC. Po po.

    Një gjyq tjetër interesant, por jetëshkurtër, gjeti Mara Romeron të paditur nga FKC, për paralajmërimet për ndalimin e shkeljes (Cease & Dessist) që u kishte dërguar subjekteve të licensuara nga paditësi, që po bënin një ekspozitë në nder të Fridës.5 Shkurtimisht, palët janë në konflikt dhe garë të vazhdueshme se kush shet më shumë Frida.

    Ata e ruajnë imazhin e Fridës me fanatizëm, të vetëdijshëm se më shumë se ata vetë, imazhin e saj e shfrytëzon industria e konsumit. Ndoshta ju kujtohet sesi në krye të dekadës së shkuar mori dhenë estetika tehuaneze me ngjyra të ndezura e lule në flokë të gërshetuar. Frida ishte muza e koleksioneve Moschino 2012, Lena Hoscheck 2013, Alberta Ferreti 2014, Valentino e Missoni 2015.6 Pastaj Dolce & Gabbana nxori një varg koleksionesh, ku shprehjet tradicionale spanjolle përziheshin me elemente të Fridamanisë, në atë kohë kryetrend. Nuk ngeli vajzë e agjenci marketingu në mbarë botën, përfshi Shqipërinë, pa lule në kokë. Vetë Beyonce u vesh si Frida për Halloween 2014.

    Beyonce si Frida, via Twitter (X)

    Ky trend vazhdoi për vite me radhë, i shkëputur nga konteksti kulturor dhe qëllimi politik që i kishte dhënë Frida, the original influencer. Nuk ishte vetëm respekti dhe adhurimi për Meksikën që e frymëzonte të vishej në atë formë, por edhe synimi për t’u distancuar sa më qartë nga Gringolandia dhe “k*çkat artistike të Parisit”.7

    Aq shumë koleksione janë frymëzuar nga Frida, sa më 2018 VOGUE mbajti ekspozitën “Frida Kahlo. Përtej Mitit” në Muze MUDEC në Milano. Ama koleksioni më i bukur ka ardhur më pas dhe ka respektuar vijën e hollë që ndan imitimin e stilit nga nderimi i personit: e kam fjalën për DIOR Défilé Croisière 2024. Pastaj edhe FKC bashkëpunoi me Puma, Vans e Shein për këtë punë, po nuk ia vlen të ndalemi.8

    Le të nxjerrim një mësim doktrinor: ka gjithmonë mënyra për të mos respektuar frymën e ligjit. Konkretisht, ligji për të drejtën e autorit është një monopol i kufizuar në kohë, që pasi shpërblen autorin, ia dhuron veprën shoqërisë për ta gëzuar atë, të lirë. Megjithatë, realiteti juridik lejon që vdekja e të drejtës së autorit të lindë markën, pasi këto dy të drejta ekzistojnë dhe pushojnë së ekzistuari të pavarura nga njëra-tjetra. Ky parim i mirënjohur, i aplikuar në praktikë po bëhet përherë e më famëkeq pasi po përjetëson monopolet. Vepra të mirënjohura të Disney-t9 kanë gjetur rrugën drejt mbrojtjes si marka tregtare e “Princi i Vogël” për pak u kthye në markë produktesh kancelarie në Kili.10 Mona Lisa dhe veprat e Rembrandt-it e gjejnë veten vazhdimisht si shembuj të suksesit kur kalon kufirin analog-digjital, e po ashtu të praktikave joetike tekno-ligjore. Këto ngjarje po tërheqin vëmendjen e akademikëve dhe po sjellin vendime të rëndësishme gjyqësore, ku rendi publik dhe morali janë faktorët kryesorë për refuzimin e mbrojtjes me marka tregtare të veprave në domenin publik.11

    Ama, ka vend dhe për një mësim tjetër: nuk ka norma që ta shuajnë urinë e tregut. Ka gjithmonë mënyra për ta copëtuar më tej një njeri të bërë copash, duke e kthyer në markë, në produkt në masë, të aksesueshëm, të pashëm, pa protestë. Produkte të panumërta mbartin imazhin e dikujt, që mund të brandohej lehtësisht falë dallueshmërisë së lartë, e gjithashtu falë zgjedhjes për ta injoruar identitetin e saj, përtej atij pamor.

    Sipas këtij artikulli, një shembull i fuqishëm i distancës mes asaj që Frida ishte dhe asaj që është sot, qe prania e saj në byzylykun e Theresa May-t, teksa këtë të fundit e mbyti kolla gjatë fjalimit në Konferencën e Partisë Konservatore.

    Oli Scarff/AFP/Getty Images

    Heroina politikisht korrekte e çdo minoriteti të lënduar,12 e dashura e të dashurave të ish-burrit të saj, “mjeshtrit të muraleve” për të cilin tha: “s’është keq për një djalë të vogël, por jam unë artistja e madhe.” Gjermano-izraelitja meksikane, komuniste, nacionaliste, e zëshme në qarqet antikapitaliste dhe anti-imperialiste të rinisë së saj, është bërë sinonim i konsumizmit. Një audio virale në TikTok, me zërin e Salma Hayek. Monovetulla e saj është mustaqja mileniale, është kupa Stanley dhe sandalet Hermès Oran.

    Kur fjongoja u zgjidh, bomba shpërtheu në 9 miliardë copëza. La pas një trashëgimi aq të pasur, sa e bëri të pamundur ta respektojnë njeriun që ishte.

    Bibliografi & Referenca:

    1. https://www.fridakahlo.org/frida-kahlo-facts.jsp ↩︎
    2. Ligj Nr. 35/2016 (ndryshuar me ligjin nr. 37/2022, datë 14.4.2022), Neni 41/1. ↩︎
    3. https://www.courthousenews.com/frida-kahlo-corporation-files-suit-for-trademark-violations-over-anticapitalist-artists-image/ ↩︎
    4. https://www.inta.org/topics/right-of-publicity/#:~:text=The%20right%20of%20publicity%20is,or%20photograph%E2%80%94for%20commercial%20benefit ↩︎
    5. https://www.courthousenews.com/11th-circuit-wades-into-tug-of-war-over-frida-kahlos-image/ ↩︎
    6. https://www.fridakahlo.it/en/fashion.php ↩︎
    7. https://news.artnet.com/art-world/art-bites-frida-kahlo-hated-surrealists-2456251 ↩︎
    8. https://itsartlaw.org/2024/06/20/owning-frida-kahlo-the-frida-kahlo-corporation-and-trademark-law/#post-65542-footnote-4 ↩︎
    9. https://web.law.duke.edu/cspd/mickey/ ↩︎
    10. https://alessandri.legal/en/public-domain-and-industrial-property-perpetuation-of-trademark-protection/ ↩︎
    11. https://academic.oup.com/grurint/article/71/1/3/6349172 ↩︎
    12. https://www.vanityfair.com/culture/1995/09/frida-kahlo-diego-rivera-art-diary ↩︎

  • WE THE PEOPLE BUILT THE INTERNET

    “Shpresoj ta përdorim rrjetin për të tejkaluar pengesat dhe për të lidhur kulturat” thoshte Tim Berners-Lee, themelues i World Wide Web.

    CEO i TikTok-ut, Shou Zi Chew, u paraqit në 23 mars përballë Kongresit të SHBA për të adresuar shqetësimet mbi keqadministrimin e të dhënave të përdoruesve amerikanë të aplikacionit. Përgjatë 5 orëve, anëtarët e Kongresit i drejtuan Chew-së pyetje të denja për meme.

    Shpjegimet teknike që Chew ofroi dhe opsioni për t’ia kaluar SHBA-ve kontrollin mbi të dhënat e përdoruesve të tyre në platformë, nuk ishin bindëse për ligjvënësit amerikanë. Ata ishin tepër të shqetësuar edhe për probleme të tjera që burojnë ‘ekskluzivisht’ nga TikTok-u, si dëmtimi i shëndetit mendor të fëmijëve, shpërndarja e ndikimit kinez përmes tij dhe lidhja e aplikacionit me internetin e shtëpisë. Në këto kushte, gjendeshin të vendosur në synimin për ta ndaluar aplikacionin me 150 milionë përdorues amerikanë me argumentin se rrezikon sigurinë kombëtare. Seancën e Z. Chew mund ta ndiqni të plotë në YouTube, ose të fragmentuar në media sociale dhe të formoni opinionin tuaj, ndërsa ky artikull do të trajtojë një nga rrjedhojat e kësaj përballjeje, çka tejkalon ndalimin e TikTok-ut në SHBA.

    Rreth 2 javë më herët, më 7 mars 2023, Senatorët Warner dhe Thune paraqitën para Senatit projektligjin S.686 – RESTRICT Act, i cili shkaktoi reagime të shumta, për shkak të natyrës së përshkruar që në titull si “kufizuese”. Projektligji synon “të identifikojë dhe zbusi kërcënimet e huaja ndaj informacionit dhe produkteve e shërbimeve të TIK, të cilat kanë mbi 1 milionë përdorues amerikanë”. Objekt i projektligjit janë pajisjet harduer edhe softuer, të prodhuara ose zotëruara nga kundërshtarët[1], ose ato që ndërlidhen me to. Kështu, kufizohen transaksionet me produktet dhe shërbimet e TIK, të cilat përbëjnë interes për kundërshtarët dhe rrezik për SHBA, por skeptikët mendojnë se kufizimin më së shumti do ta vuajnë shtetasit amerikanë.

    Akti i jep Presidentit tagrin që të zgjedhë një sekretar, i cili nga ana e tij ngre një bord këshilltarësh, të cilët në mënyrë diskrete përcaktojnë çfarë përdoruesit mund të aksesojnë ose jo në internet. Në përmbushje të parashikimeve të këtij akti, qeveria ka të drejtë të monitorojë veprimtarinë e platformave ose harduerëve që lidhen me internetin, pa pasur nevojë të njoftojë përdoruesit. Rrjedhimisht, grupi i posaçëm do të kishte në dorë të gjitha mjetet për të ndaluar aksesin në çdo ndërlidhje online që konsiderohet si “transaksion me rrezik ndaj sigurisë kombëtare”, por gjuha e përdorur në akt nuk parashikon një standard të qartë mbi çfarë përbën rrezik të tillë [2]. Shkelja e parashikimeve, si dhe përdorimi i VPN për ti shpëtuar atyre, do t’u kushtonte qytetarëve (në varësi të formës së përgjegjësisë) deri në 1 milionë USD gjobë ose deri në 20 vite burgim, ndërsa mundësitë për ankimim nuk parashikohen në projektligj.

    Skeptikët ndaj projektligjit ngrenë shqetësime mbi anatemimin e teknologjisë së huaj nga qeveria amerikane, duke dëmtuar kompanitë vendase që mbështeten në manifakturën e tyre (si Apple nga Kina), e gjithashtu cenojnë lirinë e aksesit në internet, të drejtën e privacisë dhe konkurrencën e drejtë.

    Teksa ndiqja opinionet mbi projektligjin dhe hasa komente të tipit “do sjelli fundin e internetit siç e njohim”, pata një déjà vu me një ngjarje të mbi 10 viteve para. Ndoshta ka mes lexuesve nga ata që u thonë diçka termat SOPA/PIPA, dy projektligje që në 2011ën shkaktuan revoltë në SHBA dhe shumë meme të mira në 9gag.

    Protesta anti SOPA/PIPA, 2011

    SOPA ose Stop Online Piracy Act (Akti për Ndalimin e Piraterisë Online) u prezantua në tetor 2011 në House of Representatives si një akt që penalizonte piraterinë në internet, ndërsa PIPA – Protect Intellectual Property Act (Akti i Mbrojtjes së Pronësisë Intelektuale) – ishte ekuivalenti i SOPA-s i prezantuar në Senat. Kundërshtia lidhej me mënyrën e zbatimit të parashikimeve, që i kthente aktet në mjete për të censuruar internetin.

    Çdo faqe që akuzohej për mundësim ose lehtësim të piraterisë mund të përballej me gjyq dhe rrjedhimisht të mbyllej. Ndërsa kushdo që bënte stream të përmbajtjes së mbrojtur mbi 10 herë, përballej me deri në 5 vite burg për përgjegjësi indirekte në shkelje (contributory infringment). Ofruesit e shërbimeve do duhej të bllokonin DNS-të për të shmangur aksesin e përdoruesve në faqet e ndaluara. Madje, nëse ata thjesht dyshonin se një faqe përmbante material në shkelje të së drejtës së autorit, mund ta bllokonin menjëherë ose të ndërprisnin lidhjen për përdoruesit. Praktikisht, këto faqe do të zhdukeshin nga interneti, çka linte hapësirë për të bllokuar konkurrentët dhe nuk mbante parasysh të drejtat e zotëruesve të faqeve.

    Për të kuptuar efektin potencial të parashikimeve, duhet mbajtur parasysh sa kollaj është të pretendohet për shkelje të të drejtave të autorit. Aq lehtë sa thjesht shpërndarja e një fotoje në Instagramin tënd mund të perceptohet si shkelje – argument koherent për temën, pasi SOPA/PIPA adresonin kryesisht përmbajtjen e gjeneruar nga përdoruesit. Po ashtu, barra e provës dhe kostot e gjyqit (edhe në rastet e njoftimeve false), në çdo rast, do të binin mbi përdoruesit. Ngjashëm me S-686, projektligjet targetonin faqet e huaja, pasi brenda SHBA-ve vepronte DMCA, por jashtë vendit forma më efikase mbetet bllokimi i aksesit. Gjuha e ligjit ishte aq e gjerë sa krijonte vështirësi për të përcaktuar përgjegjësitë në shkeljen e të drejtës së autorit, lehtësimin e shkeljes apo përgjegjësisë indirekte.

    Miliona protestues u ngritën kundër projektligjeve, ku figura mbizotëruese ishte i ndjeri Aaron Swartz. Ngjashëm me sot, protestuesit u shprehën përfaqësuesve të tyre në Kongres kundërshtimet ndaj projektligjeve, të mbështetur nga kompanitë e mëdha teknologjike dhe organizmat pro aksesit të hapur. Në 18 janar 2012, protestës iu bashkuan mbi 100,000 webfaqe dhe atë ditë interneti (literalisht) u nxi. Të dy aktet u tërhoqën në vijim të protestave.

    Ngjashëm me sot, edhe 12 vjet më parë, në themel të revoltës shoqërore qëndronte moskuptimi i arkitekturës së internetit nga Kongresi.

    Wikipedia gjatë Backout-it

    [1] Kundërshtarët e SHBA, sipas aktit, janë Kina, Koreja e Veriut, Rusia, Irani, Kuba dhe Venezuela, por mund të ndryshojnë në diskrecion të Departamentit të Shtetit dhe Kongresit.

    [2] Kufizimet nuk aplikohen ndaj kompanive me pronësi amerikane, por do të ndikonin punën e atyre që hyjnë në marrëdhënie tregtare me kundërshtarët.

    Shkrimi përmban të dhëna nga materialet e lidhura si hyperlink me fjalët në tekst.

  • The Formula (Pjesa 1/2)

    The Formula (Pjesa 1/2)

    Ky artikull përmban spolier nga “The Playlist” në Netflix.

    Kush i njeh subjektet e përmendur në foto, me gjasa i përket brezit që i fuqizoi këto platforma dhe u rrit me formulën e konsumit të përmbajtjes që ato krijuan. Ndër ta jam unë. Mbartin një nostalgji këmbëngulëse logot e Napster, Limewire, Pirate Bay, uTorrent e të tjera porta për të aksesuar dhe shkarkuar media lirisht, nga dhoma dhe kompjuteri yt, në çdo kohë.

    Brez Z-ja duhet të kuptojë se kur unë doja albumin Stadium Arcadium nga RHCP (2006), m’u desh ta përfshija në listën e gjërave që do blija në vizitën e rradhës në Itali. Kushtoi diku tek 20 Euro. Normalisht nuk do kisha kohë fizike dhe sponsorizim të përhershëm nga prindërit për të blerë çdo album që doja. Madje disa as nuk i doja të plotë, sepse në ta më pëlqente vetëm një këngë. Këtu dilte në skenë formula konkurruese e platformave më sipër. Hyje në platformë me dial-up internet, kërkoje këngën, shpesh e gjeje dhe e shkarkoje në kompjuter. Këtë veprim e shoqëronin dy tipare:

    1) Merrje përsipër riskun që bashkë me .mp3-shin të transferohej një virus, një file me cilësi të keqe apo versioni indian i këngës. Por ne kemi qenë brez i rrezikut, e përqafonim të panjohurën, prandaj mbartim trauma vegjëlie nga koncepte të thjeshta si kupat ( ͡~ ͜ʖ ͡° ). Natyrisht që të gjeje versionin e saktë do duhej punë kërkimore e palodhur dhe durim sa të shkarkohej kënga, por këto i bënim sepse shpërbleheshim me pikën dy.

    2) Këngën e shkarkuar e zotëroje përherë, pa paguar asgjë. Përdoruesit ishin të lumtur me këto platforma, e mendo që po konsiderojmë këndvështrimin e dikujt që shkarkonte kryesisht muzikë, por konsumatorët e videolojërave dhe filmave prosperonin gjithashtu.

    Kjo praktikë ishte e papranueshme për zotëruesit e të drejtave mbi këto produkte, pasi njerëzit nuk po blinin më disqe dhe aksesi i hapur (parimi se rezultatet e kërkimeve në rrjet duhet të shpërndahen pa kufizime apo tarifa) po ulte të ardhurat. Vlen të përmendet se nuk ishte vetëm shkarkimi pa para që i interesonte konsumatorit, por edhe ndryshimi i pashmangshëm i mënyrës së konsumit. Pavarësisht craftsmanship-it që i dedikohej aspektit fizik të disqeve (shumë nga to vinin me një libret tekstesh dhe shënime nga artistët, vetë dy disqet e Stadium Arcadium ishin disenjuar një si Jupiteri e tjetri si Marsi), unë nuk doja të prisja për të shkuar diku ku mund t‘i blija albumet, të rrezikoja që të mos i gjeja, të rrezikoja që prindërit të mos më sponsorizonin përjetësisht, e të tjera. Doja të dëgjoja muzikë në çastin që doja dhe në intimitetin e dhomës sime. Kthehemi tek problemi.

    Zotëruesit e të drejtave nuk ishin të lumtur me formulën e paraqitur nga platformat pirate që ndanin përmbajtje nëpërmjet teknologjisë peer-to-peer. Napster ishte i pari ndër to që u përball me ligjin. Në vitin 2000, disa kompani regjistrimi, me nismën e Metallica, e paditën Napster-in me pretendimin se lejonte përdoruesit e tij të shklenin të drejtën e autorit, gjyq që përfundoi me shpalljen e platformës fajtore për contributory infringement ose accessory to infringement. Napster u mbrojt me argumentin se platforma nuk e shihte veprimtarinë e përdoruesve, si pasojë nuk dinte se çfarë shpërndanin në të, por Metallica i paraqiti gjykatës një listë me rreth 300k përdorues që kishin shpërndarë këngët e tyre ilegalisht. Me këtë, tregoi sa kollaj ishte marrja e këtij informacioni nga kushdo, jo më nga platforma vetë, e cila do duhej të parandalonte përdorimin e saj për veprimtari të jashtëligjshme.

    Lars Ulrich (Metallica) në gjyqin e Napster

    Për të kuptuar pse konsumatori kryente vepër penale, duhet sqaruar se rrjeti peer-to-peer funksionon duke marrë dhe dërguar file mes pajisjeve të përdoruesve, të lidhura në rrjet. Vetë marrja e file-t nuk përbën shkelje, por shpërndarja po. Napster shpalli falimentin një vit pas vendimit, megjithatë gjyqi vijoi për 7 vite kundër Bertelsmann, kompanisë që bleu Napster.

    Ky gjyq është me rëndësi në historinë e të drejtës së autorit, nga njëra anë sepse goditi frymën e re të konsumit e nga ana tjetër sepse dëshmoi sesi mbajtësit e të drejtave e kishin të pamundur të ndiqnin ligjërisht secilin nga qindra miliona konsumatorët në mbarë botën, prandaj ndoqën ofruesin e shërbimit. Ishte hera e parë që përkufizohej koncepti i i “shpëndarjes në rrejt” (online sharing) dhe përforcohej ai i “contributory infringement” si formë e përgjegjësisë indirekte. Për të drejtën e autorit, ndryshe nga patentat, kjo formë përgjegjësie në shumicën e legjislacioneve nuk parashikohet shprehimisht, është më tepër koncept doktrinor.

    Pak vite më vonë, në 3 mars 2009 në Suedi, zotëruesit e PirateBay u shpallën fajtorë për të njëjtin krim dhe u ndëshkuan me një vit burg, krahas 30 milionë kronave dëmshpërblim. Ishte një betejë që po merrte formë kundër idesë përherë më të fuqishme të aksesit dhe kulturës së hapur. Kompanitë e regjistrimit, të cilat përfitojnë një pjesë të konsiderueshme të të ardhurave nga të drejtat e autorit, kishin gjetur mbështetjen ligjore për ta luftuar krimin e shpërndarjes së paautorizuar në rrjet. Ndër të tjera, ishte edhe shmangia e kësaj përgjegjësie penale që do të frymëzonte krijimin e Spotify.

    Shkrimi përmban të dhëna nga materialet e listuara në vijim dhe të tjera të lidhura si hyperlink me fjalët kyçe në tekst.

    • A&M Records, Inc. v. Napster, Inc., 239 F.3d 1004 (9th Cir. 2001)
    • Bertelsmann AG v. IMPaLA – Case C-413/06 P (2007)
  • QENI ME KOKË POSHTË

    QENI ME KOKË POSHTË

    Ka një teori se nuk ke bërë yoga nëse nuk ke provuar asnjëherë Bikram Yoga. Janë 26 poza që praktikohen gjatë 90 minutave në një dhomë me temperaturë 41 ͦC dhe me nivel lagështie 40%, me synim që të imitojnë klimën e Indisë. Njihet edhe si yoga e nxehtë, por gjerësisht njerëzit i drejtohen me emrin e njeriut që e popullarizoi, Bikram Choudhury.

    Bikrami në dhanurasana

    Bikrami në dhanurasana

    Bikrami është një yogi nga Kalkuta i cili u transferua në SHBA më 1971 dhe filloi të japi mësime yoge në disa resorte kaliforniane. Stili i tij ishte shokues për shumë studentë të rinj. Për shkak të natyrës së tij tejet karizmatike e të pazakontë, krahas aftësisë mbresëlënëse fizike, Bikrami fitoi popullaritet të gjerë në rrethet e larta të shoqërisë dhe politikës amerikane. Yje të skenës artistike dhe zyrtarë qeveritarë janë trajnuar nga ai. Bikrami fitoi shumë sukses pasi ishte i zoti në marketimin e personit të tij, krijoi një farë brandi të fortë personal.

    Jackson, Bikram, Jones

    Jackson, Bikram, Jones

    Klasat e tij ishin tejet të vështira, por gëzonin simpati dhe kërkesa për to ishte e lartë. Në këto kushte, Bikrami filloi të ofronte kurse për mësuesit, nëpërmjet të cilave ia mësonte teknikën e tij praktikuesve që në përfundim të kursit, do të fitonin të drejtën për të ofruar klasa sipas teknikës së tij dhe nën emrin e tij. Kursi për mësuesit zgjaste 9 javë dhe bëhëj në hotele ku studentët pushonin, ndiqnin klasat dhe nuk lejoheshin të dilnin.

    Ndër të dhënat për kurset për mësuesit nga Bikrami, disa janë problematike. Bikrami është paditur nga 6 studente për abuzim seksual si dhe është akuzuar nga shumë të tjera. Në mospërmbushje të vendimit të gjykatës dhe detyrimeve që burojnë nga vendimi, Bikrami është arratisur nga SHBA. Bikrami vijon të ofrojë kurse për mësuesit nën të njëjtat kushte jashtë SHBA-ve, çka është shqetësuese, dhënë faktin që nuk tregon asnë pendesë, nuk përmbush detyrimet e madje është agresiv ndaj akuzave, medias dhe kujtdo që përmend këto raste. Këto mund t’i ndiqni në një dokumentar të titulluar “Bikram: yogi, guru, predator”, ndërsa ky shkrim fokusohet tek marrëdhënia e Bikramit me pronësinë intelektuale.

    Në vitin 2011 Bikrami paditi fillimisht studion Yoga to the People në Nju Jork dhe më pas studion Evolation Yoga në Florida. Studiot, drejtuar nga ish-studentë të tij, ofronin yoga të nxehtë në stilin e Bikramit, që nënkupton se gjatë klasave ushtroheshin 26 pozat e Bikramit, ndër të cilat 24 asana (poza fikse) dhe dy pranayama (teknika frymëmarrje). Temperatura, lagështia dhe kohëzgjatja ishin gjithashtu njëlloj me klasat e Bikramit.

    Pretendimi i Bikramit ishte se këto studio shkelnin të drejtën e tij të autorit në sekuencat që përbëjnë kursin Bikram Yoga, bazuar në librin “Klasa Fillestare për Yoga nga Bikrami” (Bikram’s Beginning Yoga Class). Bikrami pretendoi se mbrojtja i garantohej nga Neni 103(a) i Aktit për të Drejtat e Autorit (në vijim 17USC) si kompilim (selektim, koordinim dhe kombinim i lëvizjeve) dhe nga Neni 102(a)(4) 17USC si vepër koreografike. Pretendimet u hodhën poshtë nga gjykatat e Nju Jorkut e Kalifornisë, si dhe nga Zyra e të Drejtave të Autorit në SHBA (në vijim USCO), interpretimet e të cilave ndihmojnë në qartësimin e objektit të së drejtës së autorit.

    Si fillim, 3 vite para se të dilte vendimi i Gjykatës së Apelit (ku Bikrami e ankimoi vendimin e Gjykatës së Kalifornisë), USCO nxorri një Deklaratë Politikash (Statement of Policy). USCO kishte njohur në të shkuarën të drejtë autorësie ndaj kompilimeve, rezultateve të selektimit dhe vendosjes së së të dhënave në një seri. Megjithatë, pas padive të ngritura nga Bikrami, e njëjta zyrë sqaroi se të drejtat e njohura deri në atë çast ishin bërë në gabim, pasi linin hapësirë për keqkuptimin se çdo kompilim mund të gëzonte mbrojtje. Duke analizuar gjuhën e 17USC dhe vendime të shkuara, u sqarua se përmbledhja e fakteve apo ushtrimeve ekzistuese nuk mund të mbrohet dhe nuk përfshihet në përkufizimin statutor të “kompilimit”. Duke qenë institucioni administrativ i mandatuar nga Kongresi për caktimin e objektit të të drejtës së autorit, gjykata mund t’i delegojë USCO-së juridiksionin për interpretimin e 17USC, në përmbushje të asaj që njihet si judicial deference (ose Chevron deference, sipas rastit në të cilin u vendos precedenti nga Gjykata Supreme).

    Në vendimin përmbledhës të vitit 2015, Gjykata e Apelit shprehej se “e drejta e autorit mbron vetëm shprehjen e ideve, jo idetë në vetvete”. Në SHBA shprehja e ideve duhet të jetë e fiksuar në mënyrë të prekshme, që mundëson perceptimin objektiv të materialit. I tillë do të ishte vizatimi i sekuencave në letër ose një video që ka regjistruar sekuencat. Vetë vizatimi dhe videoja do të mbroheshin, jo pozat që paraqiten në to.

    Sekuencat e yogas nuk mbërrijnë në nivelin e koreografisë, e cila nga ana e saj gëzon mbrojtje nga 17USC. Megjithatë, arsyeja përse nuk konsiderohen si koreografi është me interes. Yoga dhe rrjedhimisht pozat e saj, i shërbejnë përmirësimit të gjendjes shëndetësore të praktikuesit, asaj fizike ose mendore. Kështu, në sytë e 17USC është një kombinim ushtrimesh fizike, të cilat nuk janë objekt i të drejtës së autorit. Vetëm selektimi, koordinimi dhe kombinimi i fotografive, vizatimeve ose shkrimeve që përshkruajnë ushtrimet/sekuencën e ushtrimeve mund të mbrohen.

    Kjo lidhet me natyrën e veprave objekt i të drejtës së autorit. Synimi i tyre nuk është funksional, një cilësim që përbën interes në raport me disenjot. Një pjesë e legjislacioneve të BE-së (psh. Portugalia) garantonin mbrojtje për disenjot vetëm në rast së mbartin meritë artistike, megjithatë ky është një këndvështrim subjektiv dhe rrjedhimisht i pamatshëm. GJED e ka interpretuar këtë në disa çështje, por e përmblodhi në Cofemel (2019), duke thënë se vendet nuk mund të kundërshtojnë mbrojtjen e një vepre së cilës i mungon aspekti estetik, pasi ky aspekt nuk perceptohet njëlloj nga të gjithë.

    Vendimtar në dhënien e mbrojtjes duhet të jetë koncepti mbarë-evropian i origjinalitetit, i cili nënkupton se autori ka bërë zgjedhje të lira dhe krijuese, që reflektojnë karakterin e tij. Ky përkufizim i risjellë shpesh nga GJED mbart, në rastin konkret, një element të shtuar: që zgjedhjet e lira dhe krijuese në referencë të disenjove, janë ato që nuk diktohen nga funksionaliteti i veprës. Pra, nëse vepra ka një formë osë një pamje që është e tillë sepse i shërben funksionit të saj, nuk do të gëzojë mbrojtje. Ngjashëm, pozat dhe lëvizjet që formojnë sekuencat e yogas i shërbejnë funksionit të yogas në vetvete, përmirësimit të shëndetit.

    Qëndrimi i USCO për Bikram Yoga nuk rrjedh nga kërkesat e mësipërme pasi ato i përkasin BE-së; në SHBA, origjinaliteti perceptohet si “vepër e krijuar individualisht nga autori, duke përdorur një minimum krijimtarie”. Ndoshta edhe në BE sekuencat nuk do të mbroheshin sepse nuk dëshmojnë mjaftueshëm origjinalitet në vetvete, duke qenë se standarti i origjinalitetit është i lartë dhe jo minimal si ai i SHBA. Kjo do të ishte e drejtë, pasi ironikisht, kur fama e Bikramit mbërriti deri në atdheun e tij, doli në dritë dhe fakti se gjithcka që ai mësonte nën emrin e tij, ishte në fakt përsëritje e mësimeve të mësuesit të tij, yogit Bishnu Charan Ghosh, i cili kishte ndërruar jetë kur filloi karrierën Bikrami.

    Bishnu Charan Ghosh

    Bishnu gëzon status legjendar për praktikuesit e hershëm të yogas. Ai është autori original i metodës, praktikës dhe synimeve të asaj që njihet si Ghosh Yoga, baza thelbësore e Bikram Yoga-s. Familja Ghosh ka qenë e njohur në realmin e praktikuesve dhe entuziastëve të yogas, pasi vëllai i Bishnus është vetë Paramahansa Yogananda (e di, vështirë të lexohet) i cili ka shkruar Autobiografinë e një Yogi (1946), libër i njohur ndërkombëtarisht e që luajti rol të madh në prezantimin e kulturës së yogas dhe spiritualizmit indian në perëndim. Në këto kushte, fakti që Bikrami i dha emrin e vet sekuencës së krijuar nga mësuesi i tij, mund të përbëjë shkelje etike të autorësisë dhe gjenisë së Bishnut, por jo më tej. Le që ka edhe më tej: një praktikë disa mijëra vjeçare si yoga mund të kualifikohet si shprehje kulturore tradicionale, duke u përjashtuar plotësisht nga objekti i pronësisë intelektuale.

    Në këto kushte, nëse një yogi/ni vendos të hapi një studio ku mëson yoga të nxehtë, mund të japi lirisht mësim sipas teknikës Bikram/Ghosh, për aq kohë sa nuk përdor “Bikram” në titullin e studios, pasi atëherë më gjasa do të përballej me shkelje të markës famëkeqe tregtare të Bikramit.

    Shkrimi përmban të dhëna nga materialet e listuara në vijim dhe të tjera të lidhura si hyperlink me fjalët kyçe në tekst.

    • Dokumenti 77 FR 37605, Regjistrimi i Pretendimeve mbi të Drejtën e Autorit, Regjistri Federal USCO (2012)
    • Chevron U.S.A., Inc. v. Natural Resources Defense Council, Inc., 468 U.S. 837 (1984)
    • Bikram Yoga College of India v. Evolution Yoga, LLC, WL 5845415 (2015)
    • Cofemel – Sociedade de Vestuário SA v G-Star Raw CV C-683/17
    • Feist Publications, Inc. v. Rural Telephone Service, Co. 499 U.S. 340 (1991)
    • Ghosh Yoga – History and Teachers < https://www.ghoshyoga.org/history–teachers.html >

  • I FUNDIT I PLAGJIATORËVE

    I fundit i plagjiatorëve ishte nofka e Oscar Wilde. Ai nuk kopjonte fjalë për fjalë, por mbështetej gjerësisht në punët e të tjerëve në krijimet e tij, duke lënë në heshtje faktin se kjo kishte ndodhur. The Saturday Review shkroi mbi veprën e tij Poems (1881) se “ky libër bart shenja mençurie, por është i njollosur gjithandej nga imitimi, mungesa e sinqeritetit dhe shija e keqe”. Është ironike sesi më vonë, ishte portreti i Oscar Wilde nga Napoleon Sarony që ndihmoi përfshirjen e fotografisë në veprat e mbrojtura me të drejtë autori, por herë tjetër flasim për këtë.

    Wilde u quajt i fundit i plagjiatorëve për shkak se jeta e tij (1854 – 1900) dhe rrjedhimisht krijimtaria, u shtrinë gjatë romanticizmit. Kjo epokë u markua nga heqja dorë prej qasjes krijuese të cilën Wilde nuk e braktisi e që e bëri të spikaste – për keq. Gjatë romanticizmit plagjiatura fitoi antipatinë që gëzon sot. Shprehitë, përjetimet dhe estetika u rivlerësuan. U lartësua çka buronte së brendshmi, çka ishte tejet personale dhe e vërtetë, ndryshe nga epokat paraardhëse. Dikur ishte e zakonshme, sidomos gjatë antikitetit dhe neoklasicizmit, që mjeshtrat të rikrijonin veprat e njëri-tjetrit, majde nxënësi më i mirë konsiderohej ai që e risillte veprën e mjeshtrit sa më pranë origjinales. Historitë dhe personazhet ishin në domenin publik dhe autorët letrarë i remiksonin lirisht, pa leje dhe pa keqebesim. Keqbesimi është një koncept që lidhet pashmangshmërisht me dënimin e kopjes së ndërgjegjshme, çka erdhi gjatë romanticizmit. Madje vetë e drejta e autorit u konceptua pak para periudhës romantike, duke ndihmuar që origjinaliteti, si nocion, të fitonte rëndësi.

    Ka një teori që asgjë nuk është origjinale. Madje flitet se sot ekzistojnë ose pionierë, ose plagjiatorë (ose deri më 1973shin – plagjiatë). Megjithatë, ka një veçori doktrina e së drejtës së autorit që e ndan nga të drejtat e tjera të pronësisë intelektuale. Ajo nuk interesohet mbi përsëritjen, por vetëm mbi autenticitetin, mbi vërtetësinë. Kjo do të thotë se nuk ka rëndësi nëse dy krijime identike burojnë rastësisht nga autorë të ndryshëm. Për sa kohë vërtetohet se këta autorë kanë krijuar në mënyrë të pavarur, pa kopjuar njëri-tjetrin, të dy gëzojnë mbrojtje, sepse roli i tyre krijues është përmbushur.

    Ndryshe ndodh me pronësinë industriale. Vetëm një mund të njihet si shpikës, ai që e sjell zgjidhjen i pari. Sikur një tjetër gjeni të ketë realizuar më parë të njëjtën shpikje, në mënyrë sekrete, imagjino sa do të mërzitej kur të kuptonte se ai që e shpall i pari gëzon dhe frytet. Madje për ta përdorur shpikjen, do duhet të paguajë këtë të shkathtin. Ngjashëm, vetëm një mbajtës mund ta regjistrojë markën, pasi këtu përsëritja shkakton konfuzion tek konsumatorët. Ndërsa veprat e autorit mund të ekzistojnë njëherazi e në harmoni, sa kohë autorët janë autentikë, sepse kjo bashkë-ekzistencë nuk cenon vlerën autoriale të asnjërës nga palët. Ndërsa plagjiatura nënkupton kopje të vetëdijshme dhe jo vetëm e cenon, por e asgjëson autorësinë dhe krijimtarinë. Plagjatura shënon vdekjen e kulturës së krijimit dhe vërtetësisë.

    Ka shumë arsye përse autorësia mbrohet, ndryshe nga pronësite e tjera intelektuale, me dy kategori të drejtash: shpirtërore dhe materiale. Vështirë të perceptohet ndonjë emocionalitet gjatë mbrojtjes së një marke tregtare, e cila që në emër përcjell natyrën e saj kapitaliste. Deri diku ka emocionalitet dhe për shpikësin e një patente, më shumë lidhur me prestigjin që vjen si pionier shkencor. Ndërsa autorësia artistike, letrare apo gjithfarëlloj, mbart identitetin krijues të autorit gjatë gjithë ekzistencës së saj. Aspekti moral i mbrotjes kujdeset pikërisht për anën e ndjeshme të autorit, atë prej nga ka buruar ideja dhe ku është plotësuar kushti kryesor i mbrojtjes: origjinaliteti. Ky kusht e ndan autorin nga plagjiatori. Prandaj kur të dy janë origjinalë, mbrohen, ndërsa kur njëri me dijeni ka kopjuar, nuk mbrohet. Sepse duke garantuar mbrojtje ndaj kopjuesit cenohen disa nga arsyet e ekzistencës së të drejtës së autorit. Kryesisht shpërblimi për krijimtarinë, si vjelje e të mirave (pasurore ose jo) që pasojnë dhe incentivimi i krijuesve të tjerë. Plagjiatorët nuk meritojnë as njërën, as tjetrën.

    Tani “imagjino” një skenar absurd: një sistem të ngritur mbi plagjiaturë! “Imagjino” sikur të shpërbleheshim për krijime që burojnë nga plagjiatura. Sikur, në fund të përmbushjes së detyrimeve akademike apo profesionale, të dorëzonim një vepër të krijuar nga dikush tjetër. Muaj të tërë kërkimi, ankthi, ekzaltimi të autorit, identiteti shprehës, pasioni dhe dija e tij mbi temën, deri edhe lodhja fizike gjatë kërkimit shkencor, të zhbëhen dhe të përvetësohen nga dikush tjetër.

    Secili do të ishte minimalisht i diplomuar në bazë të aftësive që nuk i zotëron. Pasi teza, në fund të një cikli studimor, synon të provojë që studenti/ja e ka përvetësuar atë që studjoi, aq sa të prodhojë diçka – një këndvështrim, një hipotezë, një opinion – duke merituar titullin BA, MA, LL.M, MSC. Por në këtë skenar edhe titujt Prof., Asoc., Dr., do t’i përkisnin, në fakt, të tjerëve nga ata që i mbajnë. Mësues/ nxënës do të ngatërroheshin. Absurditet, pasi shkollimi i lartë nuk është me detyrim, ndaj duhet ndjekur vetëm prej pasionit e vullnetit. Po ashtu, doktoratura vlen vetëm nëse dikush ka diçka mbresëlënëse për të ndarë me të tjerët mbi një doktrinë të caktuar. Në skenarin e mësipërm të gjithë do mund t’i përftonin titujt falë plagjiaturës.

    Gjasat do të ishin që plagjiatorët, të cilët nuk e njohin në thellësi objektin, të mos dukeshin as keq, sepse do të operonin mes të ngjashmëve. Madje plagjiatorët do të prisnin më shumë nga ç’meritojnë gjatë gjithë jetës. Me shumë mundësi nuk do ta perceptonin as turpin, një ndjesi që duhej t’i shoqëronte gjatë gjithë kohës. Ç’punë e pakëndshme të gërmohej atëherë për të gjetur të fundmin e pionierëve, për ta gostitur me mirënjohje dhe admirim. Ose ku i dihet, në realitetin “totalisht surreal” më sipër, mbase dhe me cinizëm e tallje.

    Shkrimi përmban të dhëna nga “A Tale of Two Plagiarists”, Len Gutkin (Chronicle Review, 2019) dhe nga “Original Copy: Plagiarism and Originality in Nineteenth-Century Literature”, Robert MacFarlane (Oxford Univeristy Press, 2007).

  • SURROGATËT DIGJITALË DHE DIREKTIVA DSM: PJESA 2/3

    Direktiva 2019/790 (BE) mbi të drejtën e autorit në tregun unik digjital (në vijim Direktiva DSM) hyri në fuqi në Qershor 2019 dhe brenda Qershorit 2021 pritet të përcillet në sistemet ligjore të shteteve anëtare. Për herë të parë pas 19 vitesh (që nga Direktiva InfoSoc 2001/29), Direktiva DSM rishikoi çështjen digjitale duke sjellë ndryshime të konsiderueshme. Një ndër rishikimet e vona të Direktivës, që përforcoi qëndrimin institucional ndaj domenit publik, ishte Neni 14 mbi surrogatët dixhitalë. Nëpërmjet tre artikujve, do të trajtojmë përqasjen e Direktivës DSM ndaj këtij kontroversiteti modern. Do të shpjegojmë konceptin e surrogatëve dixhitalë (këtu), do të përmbledhim statusin e tyre ligjor në BE & trajtimin e tyre nga direktiva DSM, për ta përfunduar me rezultatet e pritshme për institucionet kulturore dhe publikun.

    ORIGJINALITETI & RIPROGRAFITË

    Në tentativën për të shqipëruar termat e pronësisë intelektuale, fjalën ‘reprography’ do ta përkthejmë këtu riprografi. Riprografi nënkupton ‚fotografi riprodhuese‘, riprodhim identik nëpërmjet fotografimit. Kjo është mënyra e zakonshme e krjimit të surrogatëve digjitalë. Riprografia është fotografia e veprës origjinale (çka mund të jetë pikturë, skulpturë, etj.) e cila e përcjell atë në mënyrë identike. Pa ndryshime, pa ndërhyrje, pa prekje kreative të autorit të ri. Madje autori i ri në vetvete shërben si një mjet për transferimin e veprës origjinale në formatin digjital sa më saktë.

    Fotografitë kanë qenë temë diskutimi në jurisprudencën e të drejtës së autorit për shkak të aparatit të përfshirë në proces, roli i të cilit thuhet se është aq i rëndësishëm sa ta zvogëlojë rolin e fotografit. Megjithatë, u pranua se ky proces ka natyrë artistike dhe hapësirë për të shprehur krijimtari & individualitet. Për herë të parë, fotografitë gëzuan të drejtë autori në vitin 1876 në Gjermani, ndërsa në Konventën e Bernës u përfshinë në rishikimin e saj të vitit 1948. Sot, fotografitë gëzojnë të drejtë autori në shumicën e vendeve anëtare në Konventën e Bernës. Në BE ato i nënshtrohen të njëjtave kushte si veprat e tjera – pra, të qënit të shprehura dhe origjinale – për të përftuar mbrojtje ekskluzive.

    ‚Origjinale‘, në sensin e shprehur nga Gjykata Europiane e Drejtësisë (në vijim GJED) nënkupton që vepra është krijim intelektual i vetë autorit. Ky kriter u shpreh fillimisht në dy Direktiva: Direktiva 96/9/KE mbi mbrojtjen Ligjore të Databazave (në vijim Direktiva mbi Databazat) dhe Direktiva 2006/116/KE mbi Kohëzgjatjen e Mbrojtjes të së Drejtës së Autorit dhe Disa të Drejtave Fqinje (në vijim Direktiva mbi Kohëzgjatjen). Më pas u fiksua nga GJED si kërkesa kryesore për të gjitha veprat objekt i së drejtës së autorit. Ndihet në këtë interpretim efekti i epokës Romantike në legjislacionin Europian, kur origjinaliteti u rivlerësua si koncept dhe u vulos si nocion, fillimisht i artit dhe krijimtarisë, e më pas i ligjit. Origjinal, në sensin romantik, nënkupton me origjinë nga krijuesi, autori. Shumë e ngjashme me sensin ligjor, ku nënkupton, siç thamë më sipër krijim intelektual të vetë autorit.

    Mënyra e zbatimit të kërkesës për origjinalitet është tejçuar nëpërmjet intepretimeve nga GJED për çështje të ndryshme. Çështja Infopaq është një gur themeli në doktrinën europiane të së drejtës së autorit, si dhe rasti ku GJED adoptoi mënyrën sesi e aplikojmë sot kriterin e origjinalitetit Një sërë rastesh pasuan Infopaq-un, ku GJED përforcoi shpjegimet e dhëna në të dhe dha përshtypjen e qartë se mënyra sesi shtetet anëtare do duhej ta kuptonin kriterin e origjinalitetit ishte si krijim intelektual i vetë autorit, megjithatë ky shpjegim u zhvillua më tej.

    Një nga rastet pasuese ishte Painer, i cili kishte të bënte me një fotografi – portret, autorja e së cilës pretendonte se gëzonte të drejtë autori, ndërsa disa gazeta dhe revista që e botuan fotografinë pa leje pretendonin të kundërtën. Këto të fundit mendonin se protreti është zhanër tejet i kufizuar fotografie, ku fotografi nuk ka hapësirë për të krijuar e si pasojë nuk mund të gëzojë të drejtë autori, sepse nuk ka aplikuar origjinalitet.

    Sidoqoftë, autorja Eva Painer provoi se fotografi luan rol duke bërë zgjedhje të caktuara (këndin dhe dritën, mes të tjerash) të cilat ndikojnë tek rezultati përfundimtar, e si pasojë dëshmojnë për origjinalitet krijues. Miku ynë Jimi Hendrix na vjen në ndihmë këtu me këtë foto të shkrepur nga Gered Mankowitz, i cili u mërzit kur pa se ajo po përdorej nga një kompani cigaresh si reklamë, pa leje. Ai e paditi kompaninë dhe pas disa shkallësh gjykimi në Paris ja doli të vërtetojë se pavarësisht të qënit portret, ishin zgjedhjet e tij si fotograf çka mundësuan gjendjen e fotos dhe mimikën e Jimit. Ato kohë, më 1968, shprehia duhej të ishte sa më e rëndë dhe e përhumbur. Ama Jimi qeshi, tregoi karizmën e tij falë udhëzimeve të Maknowitz dhe fotoja u shndërrua në kult.

    Verdikti në Painer ishtë një rikonfirmim nga GJED se mënyra e kuptimit të origjinalitetit sipas Infopaq ishte pjesë e pandarë e doktrinës Europiane. U cilësua se një fotografi, qoftë edhe protret, mund të gëzojë të drejtë autori për sa kohë përmbush kriteret e Infopaq – të jetë e shprehur dhe krijim i vetë autorit – e argumentuar më tej tek Painer si: ‘krijim që rezulton pasi autori ka bërë zgjedhje të lira dhe krijuese, duke shtuar prekje personale në vepër të cilat përçojnë karakterin e tij’.

    Ka dhe një kategori tjetër fotografish që gëzojnë mbrojtje ligjore, të cilat nuk kanë nevojë të jenë origjinale. Këto madje quhen fotografi jo-origjinale ose ‚fotografitë e tjera‘. Të tilla janë shumica e fotove që postojnë miqtë tuaj në Instagram – të shkrepura pa bërë zgjedhje kreative. Edhe riprografitë janë të tilla, fotografi jo-origjinale. Mbrotja e tyre është parashikuar nga Direktiva e Kohëzgjatjes në Nenin 6, i cili thotë se ‚shtetet anëtare kanë të drejtë të vendosin nëse do të mbrojnë fotografitë e tjera‘.

    Thënë thjeshtë, fotografitë të cilat nuk janë origjinale në sensin e shprehur nga GJED më sipër, mund të mbrohen ligjërisht nëse shtetet e gjykojnë të arsyeshme. Dhe në fakt shtatë vende në BE i mbrojnë fotografitë jo-origjinale (Gjermania, Austria, Spanja, Italia, Danimarka, Finlanda dhe Suedia) si dhe dy shtete anëtare të Zonës Ekonomike Europiane (Islanda dhe Norvegjia). Këto nuk mbrohen me të drejtë autori, por me ato që njihen si të drejta fqinje (shumë të ngjashme me të autorit, por më të shkurtra). Në studimin e riprografive në formën e surrogatëve dixhitalë, na intereson mbrojtja që iu garanton Gjermania. Ishte pasojë e një vendimi Gjerman që çështja e surrogatëve dixhitalë tërhoqi vëmendjen e acquis communautaire, edhe pse në prapaskenë kishte vite që ndodhte.

    Reiss – Egelhorn Museen (në vijim rem) janë një grup muzeumesh në Gjermani, si dhe një qendër kërkimore. Në njërin nga muzeumet, atë në Mannheim, një vizitor fotografoi 20 vepra arti dhe gjithashtu skanoi 17 postera, nga ato që muzeumet i ofrojnë si souvenire. Vizitori, duke bërë skanim fotografish dhe fotografim të pikturave, krijoi riprografi (durim, do dal diku). Të 37-a riprografitë i ngarkoi në Wikipedia. Në Tetor 2015 ai u padit nga rem për shkeljen e së drejtës së autorit për surrogatët dixhitalë të posterave që skanoi dhe ngarkoi në Wikipedia. Pra, nuk ishte akti i skanimit problem – pasi ai mund edhe t’i mbante skanimet për përdorim vetjak – por akti i hedhjes në Internet.

    Në 2016-ën Gykata e Stuttgartit vendosi se posterat të cilat vizitori i skanoi gëzonin të drejta fqinje, bazuar në Aktin Gjerman të së Drejtës së Autorit, Neni 72, i cili iu garantonte atyre mbrojtje deri në 50 vjet pas publikimit të parë. Publikuar më 1992 nga muzeu, ato mbrohen deri më 2052. Ky vendim u apelua nga vizitori në Gjykatën e Lartë me argumentin se këto fotografi ishin riprodhim teknik i pikturave origjinale, por GjL vendosi se ato nuk ishin thjesht riprodhim teknik, madje dëshmoin se fotografi kishte synim artisik (schöpfungswillen). Ky vendim u apelua më tej në Gjykatën Federale Gjermane të Drejtësisë (në vijim GjFGjD).

    Në apelin final, vizitori pretendoi se këto fotografi nuk mund të gëzonin të drejta fqinje sepse ishin thjesht riprodhime të origjinaleve, riprografi që nuk përmbajnë input intelektual të mjaftueshëm sa të gëzojnë mbrojtje ekskluzive. Gjithashtu ai pretendoi se pikturat origjinale ishin në domenin publik, prandaj surrogatët e tyre do duhej të përkisnin në domenin publik gjithashtu. GjFGjD nuk mendonte kështu. Ajo argumentoi se edhe gjatë riprodhimit autori ka hapësirë ‚…për të marrë vendime bazuar në rrethana krijuese, përfshi pozicionimin, këndin, ndriçimin dhe inkuadrimin…‘ dhe fakti që fotografi i merr këto vendime, dëshmon për input intelektual dhe gëzon mbrojtje. Gjykata mendon se nuk ka rëndësi nëse pikturat janë në domenin publik, pasi Neni 72 mbron vetëm riprografitë. Riprografitë gëzojnë të drejtë fqinje, ndërsa pikturat origjinale mbeten në domenin publik.

    Për herë të parë, fotografitë jo-origjinale u mbrojtën nga Kodi Gjerman i të Drejtës së Autorit më 1960. Kjo u bë pasi gjyqtarët, të pakualifikuar artistikisht, nuk do të mund të ndanin fotografitë origjinale nga ato jo origjinale; artin nga jo-arti. Prandaj kur gjykojnë, le të interpretojnë të drejtën e autorit për fotografitë origjinale dhe të drejtat fqinje për fotot e tjera. Në rastin në fjalë, GjFGjD bëri një gabim strukturor kur shprehu se gjatë gjykimit do të interpretonte të drejtën e autorit dhe të drejtën fqinje si një të vetme. Pra, do të interpretonte nëse vizitori shkeli të drejtat e muzeut, pa identifikuar nëse shkeli të drejtat e autorit apo ato fqinje. Ajo çka gjykata bëri në fakt ishte zhdukja e ndryshimeve të rëndësishme mes këtyre dy të drejtave, njësimi i tyre. Zhduku origjinalitetin, të cilin të drejtat fqinje nuk e kërkojnë, por e drejta e autorit e ka të domosdoshëm. Bëri atë që legjislatori tentoi të evitonte që në fillim dhe mundësoi që riprografia, një akt jo-krijues, jo-origjinal, të gëzojë mbrojtje thuajse të njëjtë e format më të larta të artit dhe krijimtarisë.

    Kjo është një fatkeqësi ligjore, e tillë sa kur verdikti për rem u shpall në Shkurt 2019, shtyu BE-në që vetëm dy muaj para publikimit të Direktivës DSM, e cila draftohej prej dy viteve, të shtonte një nen të ri vetëm për të shmangur vendime të tilla në të ardhmen. Bëhet fjalë për Nenin 14 „Veprat e Artit Pamor në Domenin Publik“. Në pjesën 3 dhe të fundit, do mund të njiheni me Nenin 14, suksesin e formulimit të tij dhe pasojat e pritshme. Stay tuned!

    Shënim: shkrimi përmban të dhëna nga studimi “Digital Surrogacy and Preserving Cultural Heritage: An Assessment of Originality following DSM Directive And National Court Decisions”, tezë për mbrojtjen e gradës LL.M. pranë Universitetit Georg – August Göttingen.

  • JIMI: TË GJITHA TË DREJTAT E REZERVUARA

    JIMI: TË GJITHA TË DREJTAT E REZERVUARA

    E drejta e autorit është angazhuar në një përpjekje të gjatë për ruajtjen e balancës mes shpërblimit të autorit dhe gëzimit të materialit kulturor nga publiku. Kjo përpjekje e drejton ligjvënësin të krijojë ligjet e së drejtës së autorit të tilla: ekskluzive dhe (relativisht) të gjata në kohë. Këto ligje i japin kontroll të plotë autorit mbi veprën e tij për aq kohë sa jeton. Kur ai fillon jetën tjetër, trashëgimtarët e tij vijojnë të kenë të njëjtin kontroll për 70 vjet. E çfarë problemi mund të ketë këtu? Një sërë problemesh, mesa duket. Shembujt vijnë nga nuk e pret, siç unë nuk prisja heshtjen muzikore tek Jimi: All is by my side.

    Ky ishte një film urban, i veçantë dhe i freskët. Më pëlqeu rrjedha, intonacioni i bukur i Andre 3000 dhe performanca e tij e përsosur. Por arsyeja kryesore që unë shoh biografi është të përjetoj prapaskenat e krijimit artistik. Dua të shoh gjendjet apo njerëzit që kanë frymëzuar tekstet, të njoh rastësitë që kanë lënë gjurmë në histori përmes artit. Psh., nëse hyn tek njerëzit të cilëve u pëlqeu Bohemian Rapsody, sa nga ky sukses qëndron tek muzika e filmit, informacioni mbi këngët dhe mënyra si u përçuan në film? Them se shumë. Ndërsa tek Jimi, i veçantë ishte fakti se në nuk kishte asnjë këngë të tij. Instikti më tha se kjo kishte lidhje me të drejtat e autorit. Dihej se Jimi përndiqej nga situata ligjore të koklavitura falë injorimit të tij ndaj ligjit, elementi më pak tërheqës tek të gjithë artistët – por i tolerueshëm nëse arrijnë të bëjnë këtë.

    Gugëllova mbi këtë fenomen dhe zbulova arsyen. Trashëgimtarët e Jimit nuk patën lejuar përdorimin e këngëve të tij në film. Mendova se kjo lidhet me një skenë të vetme të filmit, të cilin nëse e patë, do e identifikoni menjëherë.

    Nëse kjo e drejtë është në fakt e drejtë, nuk e dimë. Do duhej ta nismin nga ç’është e drejta dhe kjo është një bisedë e gjatë (ndërsa koha e rekomanduar për leximin e një artikulli është 3 minuta). Prandaj do diskutojmë këndvështrimin krejt personal të këtij blogu nëse është e padrejtë. Ata që angazhohen hipotetikisht në zbardhjen e çështjes janë një fans, një muzikant dhe një jurist.

    Fansi mendon se kjo është padrejtësi më e madhe se marifeti që Ed Chaplin bëri me kontratat që e lanë Jimin trokë. Kultura është bërë për t’u shpërndarë dhe Jimi, në gjithçka që përfaqësoi gjatë jetës, do kishte qenë kundër këtij kufizimi. Filmi i bërë për Jimin synon të lartësojë trashëgiminë e tij kulturore, në të cilën patjetër do duhej të ishte përfshirë muzika e tij, për të dhënë eksperiencën e plotë. Fansi këtu e di që Janie (motra që ka në dorë të thotë po-jo-po-jo) duhet të ketë lindur rreth kohës kur Jimi u largua për në ushtri e që nga ai moment nuk u kthye më në shtëpi. Pra, motra nuk e ka njohur mjaftueshëm sa për të konceptuar integritetin e veprës njëlloj si ai. Ajo madje nuk e dëgjoi kurrë të luajë. Është e vështirë të drejtojë me sukses pasurinë e tij në vendet e duhura.

    Muzikanti dëshiron të përdori një fraksion të një kënge të Jimi-t dhe me këtë rast do duhet të pajiset me liçensën përkatëse, që jo gjithmonë garantohet. Marrëdhënia mes të drejtës dhe autorit është e limituar në kohë, në mënyrë që autori të përfitojë dhe të ketë dëshirë të krijojë prapë, gjithashtu edhe të marri mirënjohje për punën e tij. Ama pasi autori ka marrë gjithçka që mund të merrte, publiku duhet ta gëzojë lirisht veprën. E padrejtë, sipas tij, pasi arti është aty për të krijuar mbi të, për të bërë art në mos më të mirë, të ndryshëm, që të reflektojë nuancën e çdo brezi. Nëse kjo e drejtë do ndalet, do duhej të ndalej vetëm nga autori.

    Këtu hyn juristi dhe i jep zgjidhje çështjes. Ai e fillon nga bazat: ligji ua njeh këtë të drejtë trashëgimtarëve. Në SHBA e drejta e autorit ka pësuar ndryshime madhore gjatë shekullit të shkuar. Aktiviteti kryesor i Jimi Hendrix u shtri gjatë periudhës 1965 – 1970 dhe me ndryshimet që u aplikuan ndaj Copyright Act në vitin 1976, e drejta e tij do të zgjasi 75 vjet nga dita e publikimit (pra, maksimalisht deri në vitin 2045). Jimi ndërroi jetë në Shtator 1970 dhe në mungesë të testamentit, e drejta e autorit mbi këngët e tij i kaloi babait të tij, Al Hendrix. Këtu mund të themi se lindi e drejta që familjarët e tij të bëjnë ç’të duan me pasurinë intelektuale që trashëguan. Në vitin 1995, Al themeloi Experience Hendrix, kompaninë që edhe sot menaxhon të drejtat e autorit të Jimit, por nën emrin e motrës së tij të adoptuar, Janie-t. Kur John Ridley kontaktoi Janie-n, kjo e fundit nuk pranoi të liçensonte këngët nëse nuk do të kishte vendimmarrje në përmbajtjen e filmit (kujtoni skenën, ose shifni filmin). Biografitë përmbajnë elementë subjektivë, fryt i kontakteve të cilët kontribuan tek fabula si dhe perceptimin e vetë regjizorit. Trashëgimtarëve të Jimit nuk do t’u pëlqente portretizimi (ose mungesa e portretizimit) që iu është bërë në film dhe trashëgimia intelektuale ju erdhi në ndihmë.

    Juristi flet për parimet e shpërblimit dhe incentivës, të cilat justifikojnë monopolin që është e drejta e autorit. Ajo është si një taksë që publiku do të paguajë për një kohë të shkurtër, në mënyrë që të njerëzimi të gëzojë artin në përjetësi. Të drejtat financiare të autorit u tolerojnë pasjetuesve zgjedhje të cilat autori ndoshta nuk do t‘i kishte bërë. Sidomos fakti që SHBA nuk njeh të drejtat morale e ndihmon këtë fenomen. Experience Hendrix po shfrytëzon të drejtat financiare dhe fansi do duhet të bëjë si të bëjë, ta shohi filmin pa muzikë.

    Muzikanti, nëse do, mund të paguajë një liçensë të detyrueshme për të përdorur kompozimin muzikor të këngës. Ka dy lloj të drejtash autori në muzikë: për kompozimet muzikore, që përfshijnë dhe tekstin dhe për regjistrimet zanore, që në shumë vende njihen si të drejtat e lidhura me ato të autorit (unë preferoj termin të drejtat fqinje, ndryshe nga Parlamenti që e miratoi Ligjin 35/2016 me atë emër të gjatë e të pakëndshëm). Nëse muzikanti do ta përdori kompozimin pa e ndryshuar, mund të paguajë një shumë të vogël ndaj qeverisë së SHBA dhe të vijojë. Ama nëse do të dojë të bëjë ndryshime do duhet të paguajë një shumë më të madhe tek Janie dhë të marri aprovimin e saj paraprak. Vetëm 25 vjet më vonë gjithçka do mund të përdoret lirisht.

    Juristi mbyll këtu ligjërimin dhe me habi vëren se të tjerët nuk i argëtoi aq shumë tingulli i zërit të tij, sa atë vetë.

  • FILMA ME TITRA GABIM

    Nëse në Google kërkon togfjalëshin ‘filma me titra shqip‘, në varësi të lokacionit do të hasësh 4 faqe filmash të cilat kanë përmbajtje surprizuese. Fillimisht duket infrastruktura komode ku mund të zgjidhni çdo film apo dokumentar, edhe ata të sapodalë në tregun ndërkombëtar. çështja e dytë me interes është se ky shërbim është pa pagesë. Duke pasur parasysh mbajtësit e të drejtave të autorit, do të doja të dija si këto faqe mirëmbajnë infrastrukturën e tyre të përsosur, duke ofruar një shërbim falas? Përjashtojmë këtu ideologji Zuckiste si Senator, we run ads. Nëse do të mendoja që zotëruesit e faqes paguajnë detyrimet e tyre ndaj mbajtësve të të drejtave dhe më pas ofrojnë produktet duke gjeneruar të ardhura nga reklamat, do të vrisja mendjen përse shërbimi që këto platforma ofrojnë falas, nuk është falas në asnjë vend ku të drejtat ekskluzve të autorit përforcohen me sukses.

    Nëse dikush ka vizituar një nga këto faqe, ndoshta ka vërejtur se pirateria dixhitale është problematike në disa aspekte të kuptueshme për këdo. Fillimisht, reklamat ndaj të cilave ekspozohemi sapo klikojmë janë të pashëndetshme dhe na ridrejtojnë në faqe të tjera, të cilat shpesh kompromentojnë pajisjen/të dhënat tona personale. Së dyti, përmbajttja e filmave është e pafiltruar për minorenët (çka në platforma korrekte kontrollohet nëpërmjet llogarisë që madhorët hapin me të dhëna personale financiare, duke pasur garanci të shkruar nga platforma për mënyrën sesi dhe në ç’masë do të përdoren këto të dhëna). Së fundmi, cilësia e përkthimit është tepër e ulët dhe si pasojë e dëmshme për vizitorët që i përdorin titrat si praktikë për përmirësimin e një gjuhe të huaj.

    Në një platformë ligjore, të gjitha këto elemente do të kuroheshin. Gjithashtu, bazuar në ligjin për tregtinë elektronike këto platforma konsiderohen B2C (biznes – konsumator) dhe detyrohen mes të tjerash, të shpallin adresën e plotë, postën elektronike dhe numër kontakti – nëse ka – në faqe, ku vizitorët të kontaktojnë lirisht për sigurinë e aksesit dhe gjithçka tjetër. Asnjë nga këto faqe nuk ka informacionin mbi të dhënat e zotëruesve dhe dy nga to kanë nga një formular kontakti ku kërkohen të dhënat e klientit (emër, adresë e-maili), çka nuk këshillohet të dërgohet sepse nuk ka informacion mbi marrësin dhe mënyrën e trajtimit të tyre. Mënyra sesi trajtohen të dhënat tuaja dhe siguria e shërbimit i bëjnë platformat pirate më të shtrenjta se ato me pagesë, edhe nëse përmbajtja e tyre ofrohet falas.